“广电概论”知识点20121022

第一章 第二章 第三章 第四章 第五章 第六章

“广电概论”读本

（试用）

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编选

认识媒介 电视节目“类型”

电视制度

电视体制改革

电视产业

电视规制

第七章 广播节目

第八章电视新闻

第九章 电视新闻模态的变革

第十章 电视纪录片

第十一章 电视真人秀

第十二章 电视娱乐节目的发展

第十三章 春节联欢晚会

第十四章 电视谈话节目

第十五章 电视剧

第十六章 电视讲坛 第十七章 新媒体语境下的电视

第一章 认识媒介

一、媒介是什么？

媒介的概念广为人知，人们一直在使用它，但“媒介”究竟何所指，未必明了。有人把媒介理解为“报纸”、“电视”或“网络”等；也有人仅仅把它理解为一种技术，或者说使生产、传播、接受得以完成的工具，尽管技术是现代传播媒介最关键的环节，但媒介绝不只是一种工具。媒介是具有多维度的机构或类型，非常复杂，故而有很多种分类方式。

根据媒介赖以建立的社会关系类型，或者说根据传播者与受众的数量多寡来划分，有三种传播媒介。第一种是人际媒介，指“点对点”、“个人与个人”之间的传播媒介，比如说口语、电话、书信等。第二种是大众媒介，主要指“一点对多点”的传播媒介，它的传播源是单体的，而受众却包括很多人，如报纸、广播、电视，人们平常说的“媒体”多半指的大众媒介。人际媒介和大众媒介有很多区别——人际媒介的传播者通常比较容易控制接受者，因为受众规模相对比较少。而大众媒介的控制力要弱得多，当然，受众彼此之间也缺乏了解和联系，很难形成一个“共同体”。此外，人际传播中，信息的传播与接受是双向的，而大众传媒则把传者与受者分离开来。

还有第三种类型，那就是网际传媒。它其实也可以被当作人际媒介和大众媒介来使用，但不同的是，它是“多点对多点”，传、受之间双向互动，能创造出一种新的社会关系。网际传媒的例子有很多：电信会议、邮政服务、传真、电子邮件、万维网、以及与网络相连的新型手机等，当前，“媒介融合”是一个时髦的话题，媒介之间很难独立，“网际媒介”在数字技术的支撑下愈来愈成为主导。当然，这三种媒介的划分是相对的，有些媒介在使用的时候可以跨域类型，比如说，我们一般把电话看成是人际传媒，但自20世纪末以来，电话也被作为大众媒介来加以使用，有线电视就是通过“电话”的网络被送入到千家万户的。

认识到媒介的复杂性，我们才能真正了解媒介。任何媒介都包含科技、社会关系（机构与组织）与文化形式三个方面，同时也是在它们的合力下被塑造的。从这三个角度去思考媒介很重要，有助于我们去认识媒介以及它与社会现实的关联。

科技。一提到媒介，首先想起的就是形形色色的传播科技。所谓科技，是指生产、复制、散布商品、设备、材料和文化产品的物质手段。就传播而言，科技包括媒介技术和机器。传播科技发展迅疾，速度惊

人。从美国的情况来看，1954年，电视机才进入大部分家庭。截至1960年，八分之七的家庭已经拥有了电视机，但立体音箱尚不存在；也没有录音机、录像机、有线电视、卫星电视、电脑；更没有游戏机和手机。而今，一应俱全。众所周知，手机把911事件的场景抓拍了下来，制作成字图像和视频，因此而广为传播。要是没有手机，911对于我们来说又是个什么样子？简直难以想像！

从中国的情况来看，1958年5月1日，央视前身“北京电视台”开播是电视的开始，当时很多技术的问题制约了该行业的发展，如电视机的家庭普及率不高、信号覆盖范围很窄、节目制作技能的落后等等。后来，有线电视出现，卫星上天、数字电视整体转化、现在发展到网络电视走入到很多用户家庭。

机构。“机构“是指人为设置以发挥某一社会功能，包含一定社会关系和社会机能的大型组织。机构是决策并执行的专门性组织，例如，宗教团体、军队、学校、政府部门都可以被视为组织，但它们的功能和权力各不相同。现代大众传媒机构包括公司（比如说与电视相关的工业）和组织（如NBC无线电视网），其中雇有大量专业人才，他们具有制作和传播内容产品的技能。此外，像相关的政府管理部门和大学，也

会对媒介在体制和运作的层面上产生一定的影响。 传播科技与机构之间的关系，因时而异。中世纪的西欧，罗马天主教会控制文字书写的生产科技，只有教会才能传授书写文法，才有权力控制僧侣和教士的书写活动。因此，写什么，传播什么，完全由教会说了算。公元15世纪，德国法兰克福市的约翰斯·古登堡和他的雇主约翰·福斯特发明机器印刷术，对作为传播机构的教会提出挑战。但是，印刷术因被新的机构所利用并推进，先是被老式的行业协会所控制，后来又被银行和大众传媒企业等机构所左右，这一技术如何被使用，以及用它来书写、印刷和传播什么内容，都由这些机构来决定，确切的认识媒介，需要对这些社会机构做认真的考查。此外，从颁发出版执照到现在的广播电视执照，政府一直对传播和传播科技进行管理，这就涉及到政策和制度的层面。传播科技由专门机构进行研发，有利可图。譬如，广播电视的发展，在美国可以为企业带来巨大利润；同样在英国，广电科技作为公共事业，也能为政府带来利益。1 政府和企业决定科技的传播模式，诸如广播频率、电视屏幕显示行数之类的规定。

文化形式。社会机构生产和销售产品，意味着追求

1

美国与以英国为代表的欧洲，实行不同的广电政策。前者是商业机制，广电媒体为私人企业所有，后者

是以公共机制为主的双轨制，主要的大型广电媒体为公众所有。

利润的最大化，传媒机构亦不例外。不过，与一般的商品不同（如汽车、烤箱、咖啡或杯子），媒体生产的是不可触摸的商品， 生产一种文化形式，即故事叙述的模式、结构和方式。正是通过文化形式，言语和意义被编码，媒介科技和媒介组织所生产的东西被组织起来，成为整体的结构。例如，每集半个小时左右如《蜗居》、《大明王朝》这样的电视剧，就是一种典型的电视产品。我们说“看电视”实际上说的是看“节目”，从这个意义上来说，电视这种媒介就被视为节目这样的“文化形式”。而所谓“文化形式”就是指如何来讲述故事：情节如何展开，如何安排结构，应该遵循哪些表达的习惯和法则，还有影像风格等。

二、媒介发展史

有一种普遍性的看法，媒介史乃科技发展史，是对相关人物、组织进行叙述，或对由传播科技所引发的重大事件进行分析而形成的故事。例如，媒介史往往聚焦于以下的人与事件：古登堡于1450年代发明工业印刷术、莫尔斯于1844年发明电报、贝尔于1876年发明电话??

口语文化时代。完全的口语文化时代已经成为过去，无从得见，很多口语文化的研究者，只能用人类

学的方法去加以索解。美国学者昂格（Walter Ang）认为，口语时代的人对时间的感觉方式很不一样。由于没有书面符号系统，记忆无法被记载，历史只能通过讲故事的方式，在当下即时呈现和存在。再说，根本就没有办法通过回顾去便检视“当时”对某事的看法与“过去”有何不同；也无法去回顾真正的“事实”，或者关于事实前人是怎样说的，道理很简单，无据可查。

口语文化在知识和社会规则方面，趋于同质化、单一化。只有极少分人拥有该文化的一些知识，控制着言说故事的权力，也只有他们能传播这些文化。因此，权力就集中在这一小部分人手中。同时，口语文化通过公共的空间代代相传。教育和学习主要以演示和参与的方式来进行，抽象的规则和逻辑对学生来说，没有多少吸引力。儿童参与公共活动，如公共仪式和公开讨论，借此学到知识，他们的世界与成人世界没有分离开来。同时，私人、个体的意见，并不被看重，而应该服从整个社会的约束。社会关系，在面对面的场合中被呈现出来；社会准则，也只能在面对面的场合中，被用于严厉的管教和约束。因为，没有办法去找到一些纪录这些关系或规则的指导性文本。同样，很多语句或故事的含义，往往被解释为具体的行为，

而不是具有普遍性的、能确定下来的术语。

口语文化中的传播形式与生活方式，都表现出个人与社会的高度相关性。为了社会的利益，人们相互依赖，集体协作。与此同时，口语社会非常僵化，等级森严，无法容纳不同意见，对待那些挑战社会准则的异类极为严酷。因此，口语文化本能地抗拒激进变革，而一直在渐进中慢慢发生变化，就像故事在代代嬗替中流传一样。

文字-书写文化时代。书写形式的出现，变革深远。书面传播改变了传播者与接受者之间的关系，受众可以在“另外一个时空里”接受信息，传播者也大可以放心，信息无需记忆就能完整、准确地抵达受众。这意味着传播所及，受众更多，范围更广，故此，社会不再完全依赖面对面的传播。更重要的是，“文字-书写”媒介被广泛使用，培养出一种新的知识观念和文化范式。拼音和文字出现以后，稍瞬即逝的“话语”可以被一种外在于人类的媒介所纪录，成为抽象、客观、静止的对象性事物（object）。借助于新兴的传播科技，话语与人体相分离，从具体的传播语境中被抽象出来，可供人类反复、细致的观察、思考、演绎、归纳，主体（人）与客体（外在于人的对象）的二元关系因而被建构起来，前者借助自己的理性排除各种

主观、非理性因素的干扰，去探寻纷繁芜杂的“现象”背后真实的世界，这似乎成为获得客观真理的唯一途径。按照这种逻辑，柏拉图认定，“真实”与“本质”凌驾于“现实”、“现象”之上，存在于超越时空、抽象的“理念”世界，现实不过是对理念世界的模仿罢了，而“诗”又是对现实的模仿，所以不妨说，诗是镜中之镜，模仿之模仿，离真理可以说是越来越远。

所谓“客观”、“思想”、“理性”、“观点”、“本质”等语汇都是此一知识观念的伴生物，从西方的知识传统来开，柏拉图和他的学生亚里士多德开启了“文字-书写”时代的帷幕（后者发明了一整套形式逻辑方法，通过层层推理去获得客观的知识），他们关于知识和真理的观念，奠定了西方文化此后数千年发展的基础。用书写文化的知识标准回过头去衡估口语时代的诗人，柏拉图得出这样的结论就不足为怪了——诗人是“精神上的残疾”， 2 他们用韵律、节奏、和声等修辞去美化和掩饰贫乏的思想，“诗使我们无法洞察真理。”3 言下之意，通过耳闻和目睹的口语传播方式所获得的经验和情感，只是诉诸人类最浮浅、低下的非理性知觉，与真理没有关系。

2

柏拉图所批评的“诗人”，与我们现在的理解不同，并不确指文学意义上的诗人，他们是口语文化的主要 转引自Havelock, E. (1963), Preface to Plato, Cambridge: Harvard University Press, P.10.

传播者，在当时的整个希腊教育机制中占据主导地位。

3

电子文化时代 。 电子媒介包括各种以电子技术为物质基础的传播方式。1840年代，电报的发明标志着人类进入了电子媒介时代。此后，随着科技的飞速发展，从电话、广播、电视，到今天广为运用的数字网络，都属于电子媒介。电子媒介打破了“文字-书写”媒介的封闭传播模式，重新塑造人类的思维方式，进而产生一种新的电子文化。电子媒介的传播特性与口语（primary orality）颇为类似，但又有很大区别。因此，沃尔特·昂用“二度口语”（secondary orality）来命名它.

二度口语和初级口语具有共同的传播特性，最突出的有两点。第一点是“临在性”。口语交流在鲜活的场景中进行，诉诸于交流者的视觉、听觉，甚至还有其他感觉，再辅之以丰富的情感、神态，及手势等身体语言。“话语”在交流者的应对之间，流动不居，转瞬即逝，在真实的现实世界中即时发生。电子媒介克服时间和空间的障碍，把远距离别处的场景呈现在观众面前，视听兼备，随时在流动变化，让观众产生亲临其境的感觉，尽管这种感觉是被创造出来的。电子媒介传播的“临在性”，让观众产生神秘的参与感。电视中的记者、主持人，面向观众，模拟对话的口吻、神态、情感与之交流，渲染现场感，就连广告、片花

听起来（看起来）都感觉是正在与观众对话。因此，观众往往倾向于把自己投射到电视的世界中，产生高度的认同感。当然，电子媒介创造出来的临在感是“虚假”的，并非亲临，在这一点上与口语交流不同，但是，电子媒介让成万上亿的人，在共同的时间里“共享”共同的情境，如同某一个共同体的成员一起参加盛大的“仪式”，产生“天涯共此时”的临在感。这种强大的力量是口语传播所不具备的。

二度口语和初级口语还有一个共同之处，即模式化的表述方式。当可供纪录的书写技术尚未出现，“口语”无法借助外在的方式加以保存。同时，因为声音随生随逝，无法从头再来，所以必须保障交流者彼此能即时领会其中的信息和情感，最好还能勾起彼此对之前“会话”场景的鲜活回忆，便于当下的互动交流。这样一来，那种抽象概括、逻辑严密、充满创造性的言说方式就显得不合时宜，口语“临在现场”的媒介特性，要求尽量使用模式化的表述方式。“模式化”并不是陈词滥调的意思，而是遵守一定的准则和套路，便于理解；或者，说得尽量形象具体一些。电子媒介文化与口语文化正相类似，呈现出鲜明的“模式化”色彩。它诉诸于人的综合感官，用“形象”激发受众的观看和参与，抽象复杂的高谈阔论，不适合上电视。

制作者在生产节目内容的时候，遵循一整套规则，一方面这是适应工业化生产的需要，另一方面与电子媒介传播的模式化也正好契合，众所周知，电视是一种高度“类型化”的文化形式。

进一步阅读

【加拿大】哈罗德·伊尼斯著，何道宽译：《帝国与传播》，中国人民大学出版社，2003。

思考问题

1、

根据传播者与受众的数量多寡来划分，有哪几种媒介？各自有何传播特点？

2、“口语文化本能地抗拒激进变革，而一直在渐进中慢慢发生变化，就像故事在代代嬗 替中流传一样。”这句话怎么理解？

媒介的居间传播功能

“居间传播”是一个复杂的术语，在各个历史时期有不同的意思，但其内在含义是不变的。它很难一言论定，大体来说，可以作四种不同理解，这四种理解都和传播学的研究相关联。根据《韦伯大辞典》，媒介的解释是：“中介的事物??中间状态??嵌入其间并施加影响”。因此，“居间传播”最古老、最通常的意思是，处在中间和中介的位置，试图对正反双方进行调和。比方说，劳资双方的协调，基督教教义中上帝与人类之间的协调，就是这个意思。总之，“居间传通”的第一个意思指的是“处于中间，进行协调”。第二个意思，是与“直接”或“真实”相对的。例如，当我们把媒介中的世界和现实世界区分开来，就包含了这样的看法，媒体由于由于站在利益团体的立场上，歪曲了现实。因此，“居间传播”实际上意味着间接和偏见。第三种理解比较现代，综合了上面两个意思，指“联系主体与现实的过度区域”。这个区域实际上是一个体验、阐释、表述的空间。换言之，媒介处于我们和世界之间，而我们对世界的认识，正是通过体验、阐释、表述而获得的。最后一个意思，意指在先前没有联系的活动和人之间建立正式的联系。比如，把信息从生活者传布给消费者，二者之间就有了关联。这里说的就是传递的意思，信息在人与人之间进行传递。 传播包含了以上四种含义——居间协调、区隔客观与媒介幻象、主体和现实之间的过渡、传递沟通——故而颇为复杂。复杂归复杂，但对媒介居间传通作用的四种理解，有助于我们深入认识传播。传播研究的几种主要模式，也正是建立在这些理解的基础上的。

技术主义传播学派（多伦多学派，英尼斯、麦克卢汉）的观点：媒介的意义不只是形式和科技上的，对

不同时代的文化形态起决定性作用。 传播媒介的五次革命： ? 语言 ? 文字

? 印刷术（报纸）

? 电子（广播、电视，包括电影——视听媒介） ? 计算机和网络（数字媒介和互动媒介）

广播电视传播的物质基础

定义

从广播电视的本质上来给它下定义:

广播电视是通过电磁波传导方式向特定范围播送音、像节目的大众传播媒介，统称广播。 只播送声音的，称为声音广播；播送图像和声音的，称为电视广播。狭义上讲，广播是利用无线电波和导线，只用声音传播内容的。广义上讲，广播包括我们平常认为的单有声音的广播及声音与图像并存的电视。

1906 年圣诞之夜，美国匹兹堡大学物理学教授加拿大人费森顿在马萨诸赛州进行世界上第一次成功地传声实验标志着无线电声音广播的问世。 1920 年11 月2 日，美国呼号为KDKA 的第一个领有营业执照的商业广播电台在匹兹堡正式开

播，也是世界上第一个正式的广播电台，标志着广播事业的正式诞生。

1925年，英国科学家贝尔德（电视之父）他利用电视扫描盘，完成对电视画面的完整组合和播送，制造出第一台真正的电视传播和接受设备。 世界上第一家电视台诞生在英国。1936年11月2日，英国在伦敦市郊的亚历山大宫开办世界上第一座正规电视台，是世界电视史重要的里程碑。

? 1954年，美国正式开办彩色电视节目

? 1956年，磁带录像机问世，节目制作方式发生根本变化。

电视制式：

1954年，美国全国广播公司首先正式采用

NTSC制（点描法）播送彩色电视节目。美国成为第一个播出彩色电视的国家。

1956年，法国在美国“点描法”基础上作了技术改进，发明了“塞康”（SECAM）制。

1963年，联邦德国吸收美国制式和法国制式的优点研制成\帕尔\（PAL)制。

目前，美国、加拿大、日本等国家和中国的台

湾省采用NTSC制。法国、俄罗斯等国家采用塞康制。英国、澳大利亚、德国、中国等国家采用帕尔制。

1962年7月10日，美国太空总署发射卫星“电

星一号”首开人类利用卫星传播电视节目的先河，“地球村”真正实现了！

1981年， 日本广播公司首次推出1125行扫描

线的高清晰度（模拟）电视。

1998年，美国率先开播数字电视，并准备在2015年完成全美数字电视的推广。

所谓数字电视，就是将传输的内容，

通过数字技术的手段进行压缩、编码、传输或存储，最后发送到受众接受终端的视听系统。

按照学界目前流行的定义，数字电视

可以理解为两种：一为“局部数字化”的数字电视:即节目播出的部分环节采取了数字化，或是节目内容制作的数字化；或是节目终端接收机的数字化等等；二为“整体数字化”的数字电视:即指节目的制作、传输、接收的全面数字化。

数字电视的优点：

1、它的频道资源利用率比目前的电视系统提

高了数倍。

2、它使电视业务的内容，呈现出综合性和交互性的发展趋势。

3、它的声像保真度均得到了大幅度的提高。 4、它还可以兼容成为数字网络的终端显示器，从而实现与互联网的通联通用。

“三网融合”

所谓“三网融合”，就是指电信网、广播电视网和计算机通信网的相互渗透、互相兼容、并逐步整合成为全世界统一的信息通信网络。

“三网融合”是为了实现网络资源的共享，避免低水平的重复建设，形成适应性广、容易维护、费用低的高速带宽的多媒体基础平台。

中外广播电视简史

第一节 外国广播电视简史

美国三大广播公司是全国广播公司(NBC)、美国广播公司(ABC)、哥伦比亚广播公司(CBS)——全部成立并播出。三大广播公司成了美国迄今为止无线广播电视业

的骨干。

爱德华 默罗: 哥伦比亚广播公司主持人,开创了\战地现场广播\新闻联播\等口语广播方式,默罗在1940年8月开始的\这里是伦敦\的广播。默罗以平静而富有感染力的声音对\不列颠战役\进行生动描述，对被炸弹飞崩、烈火燃烧的伦敦进行详实的刻画。他的新闻报道大大促进了当时仍然保持中立的美国人领悟到这场战争的性质。

《60分钟》是美国哥伦比亚广播公司（CBS）主打的一档电视新闻杂志栏目。栏目创办于1968年9月，，《60分钟》不设固定的栏目主持人，只让本期节目的出镜记者在演播室做简短述评。它的主持人都是记者，记者同时也是主持人，每期的《60分钟》基本由3个独立的新闻深度报道和1个新闻评论版块组成，深度报道各13分钟左右，评论版块4分钟左右，加上片头导视、片花和广告，总共60分钟整。 《60分钟》的栏目理念是通过深入挖掘，探讨重大社会背景下的重大社会问题。所以在整体定位上，这是一档严肃的新闻杂志栏目。因此栏目在选题上以政府行为、社会事件、司法公正、人类灾难、战火纷争等“硬新闻”为主。

第二节 中国广播电视简史

1940年12月30日延安新华广播电台开始播

音，这个日子被作为中国人民广播事业创建纪念日。

中国电视的诞生：1958年5月1日，北京电

视台开始试播。9月2日，正式开播。

1978年1月1日，中央电视台《新闻联播》

正式开播。

四级办电视：一九八三年三月在北京召开的第

十一次全国广播电视工作会议，可说对之后十多年的电视业发展具有深远的影响，因为这次会议制定了中央、省、地（市）和县（市）「四级办电视、四级混和覆盖」的方针，一改以往「两级办电视」的发展格局，使中国电视业出现了突飞猛进的发展。自此，各省、市和自治区除了分别拥有一个电台、一个无线电视台和一个有线电视台外，还有一个教育台或经济台（其中上海在九十年代初更成为唯一一个拥有两个电台和两个无线台的直辖市），还有属下各地区（市）和县（市）级政府也自办电视台。本来最初的「四级办电视」目的是调动各级政府的积极性，通过建立地方电视台的方法来提高电视人口的覆盖率，事实上也达到这效果，比如全国电视人口覆盖率就从一九八二年的57.3 %上升到一九九七年的87.6 %。至二零零零年底为上，电视的覆盖别为92.5%。 然而，积极性调动得过火了，

则出现另一种情景：电视台过多。截至一九九四年底，经有关部门正式批准建立县级以上的无线电视台达九百八十二个，有线台更多至一千二百一十二个，教育台九百四十一个，总数达三千一百二十五个，较美、俄、日、法、德、英、印度、加拿大、澳洲、巴西和巴基斯坦等十一个电视产业大国的总和（二千六百零六个）还多了五百一十九个。而到了一九九七年底，仅有线电视台数目就逾二千个。

改革部署——1983年全国第11次广播电视工作会议：

四级办广播，四级办电视，四级混合覆盖 目的：更好地把党中央的声音传到千家万户 意义：（1）调动地方和社会各方面办广播电视的积极性；（2）把本来意义的上的电视转播站变成了电视台——一个真正的电视媒体激烈竞争的前提

后显问题：重复建设、机构臃肿，秩序混乱，缺乏有效的法律监督和管理办法；不发达地区盲目上马，电视节目挤占资金，骑虎难下；缺乏节目制作能力，电视节目良莠不齐；偷录和滥放，争夺广告和观众 中央电视台《东方时空》栏目开办于1993年5月1日，这个40分钟的杂志型新闻节目播出伊始就产

生了广泛影响，改变了中国大陆观众早间不收看电视节目的习惯，被誉为是“开创了中国电视改革的先河”。

《快乐大本营》是湖南电视台于1997年7月11日开办的一档综艺性娱乐节目，是湖南卫视上星以来一直保持的品牌节目之一。节目开始采用全民娱乐的类型，经常邀请一些有特殊才能的人物，一些可爱的孩子来表演，后有转为选秀节目，来选举其主持人；现在多以嘉宾访谈游戏型的综艺节目，经常邀请一些中国大陆、香港、台湾的知名艺人来访谈，游戏等。是湖南卫视的品牌节目之一。观众最喜欢的综艺节目，该节目获得1998年度金鹰奖。

《南京零距离》2002年元旦开播，是江苏卫视城市频道的第一个用光头主持人(孟非)的新闻节目，第一个让观众觉得独具匠心的新闻节目，第一个零距离倾听观众需求的新闻节目。它是第一个刷新南京新闻界收视率、独领风骚的栏目，第一个挑起南京地区新闻大战的栏目，第一个带动城市频道飞扬起来的栏目。

超级女声是中国湖南卫视从2004年起主办的大众

歌手选秀赛。此项赛事接受任

超级女声

何喜欢唱歌的女性个人或组合的报名。其颠覆传统的一些规则，使之受到了许多观众的喜爱，是现今中国大陆颇受欢迎的娱乐节目之一。超级女声在产生不少颇有明星特质的选手的同时，也涌现出类似孔庆翔的一些反偶像，如“红衣教主”黄薪等。超级女声极高的人气在中国电视节目界造成了很大的影响，引起其他媒体的仿效或责难，已经成为一种社会现象。

第二章 电视节目类型

电视节目同质化现象的理论透视 4

4

本章原载于《电视研究》2006年第4期。本文讨论的对象主要的电视，但同样适用于广播。

电视节目的同质化现象一直遭到严厉的批评，比方说命意老套，题材趋同，风格单一。有批评者甚至抱怨，用遥控器逐一翻开几十个频道，琳琅满目，却无电视可看，没有多少新鲜玩意。必须承认，电视节目的同质化是客观存在的事实，但究竟如何来看待这一现象？电视是一种现代大众媒介，如果站在精英主义的立场上，要求它艺术上有所创新，或能够凸显自己的风格与个性，显然是不切实际的苛责。大众其实并不这么看，所以，尽管批评家们忧心忡忡，但电视依旧热潮滚滚，一浪波及一浪，人们对电视节目的收看热情有增无减。

这一现象值得我们深入思考。过去我们习惯于把电视节目单单看成“作品”，而把它从具体的传播语境中孤立出来，进行解读和阐释，这种传统的文学批评式的批评，并不适合现代大众媒介，因为前者是个人性的、艺术的，而后者更多的属于大众传播的、娱乐的范畴。应该注意到，电视节目所呈现出来的状貌（即电视文本）是制作者、受众在一定的制度、经济、文化语境中共谋的结果：制作者首先必须考虑到经济收益，从而充分照顾到大众的需求；从接受者来看，大众对艺术创新往往也不会有太多的兴趣，其观看需求与趣味具有一定的保守性与稳定性。总之，作为一个

动态的大众传播流程，电视传播需要相对稳定的阅读机制和规则，使电视文本所携带的意义和快乐能得到有效传播，这才是电视节目同质化的根源所在。

一、电视类型理论

为了能更清晰地呈现这一根源，在这里我引入“类型”(genre)的概念。“类型”源于电影研究，最初指好莱坞生产的商业化类型电影，比方说西部片、动作片、科幻片、侦探片、战争片等，每一种类型都遵循一定的模式，却为观众所喜闻乐见。后来，美国的媒介研究者在电视研究中引入类型的概念，形成了电视类型理论。最早讨论电视类型的是简·福伊尔（Feuer,J），她认为区分电视类型的方法至少有两种，一种是采用美学的方法，即纯粹根据电视文本的特点加以分门别类，类型只是文本的分类而已；第二种是仪式的方法，认为，观众观看电视是一种反复举行的仪式，在仪式中，电视与观众之间进行意义与快乐的交换，而这一交换的前提是，彼此之间必须共享一些规则，这些规

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则最鲜明的体现就是电视类型。第一种是常识性的看

法，福伊尔认可第二种方法，即把类型视为制作者、文本与观众之间的连接点，从而对电视媒介的复杂特

5

Feuer,J.“Genre Study and Television” in R. Allen (ed.)(1987) Channels of discourse: Television and Contemporary Criticism, Chapel Hill:Univeisity of Carolina Press.,113-33.

性有了更深入的认识。

美国著名的电视文化研究者约翰·菲斯克同意福伊尔的分析，并做了更清晰的表述：“类型（类别）是一种文化实践。为了方便制作者和观众，它试图为流行于我们文化之中的范围广泛的文本和意义构建起某种秩序??电视是一种高度‘类型化’的媒体，很少有在既定类型范畴之外的一次性节目。”6本文无意对电视类型理论加以详尽的评述，旨在表明由于电视是一种“高度类型化的媒体”，很容易导致节目的“同质化”。那么，究竟是什么原因导致电视的“高度类型化”呢？

首先是制作者基于经济上的考虑。法兰克福学派在20世纪前半期就敏锐地认识到，大众文化的生产是一种现代文化工业。因此，电视作为典型的文化工业，必然走向流水线式的生产，以应付大量的收视需求（几乎所有的电视频道都是二十四小时全天候播送节目），这样一来也有利于降低电视节目的制作成本。电视节目类型化最普遍的体现是电视节目播出的栏目化。就中国的情况来看，1990年代以前，电视还属于手工作坊时代，节目制作、管理、播出混乱，实际上源于类型理念的阙失，此后中央电视台《为您服务》、《东方

6

[美]约翰·菲斯克著，祁阿红、张鲲译：《电视文化》，商务印书馆，2005年，第157页。

时空》、湖南卫视《快乐大本营》等栏目逐渐成熟，影响扩大，中国电视进入栏目时代。栏目制作遵循一定的模式，可以无限制的持续生产，并按照固定周期（每天或每周）定时与观众见面，从而得以在制作者、文本和观众之间建立起固定的约会机制。栏目制作的标准化、播出的契约化典型地体现电视工业的特点。

制作者还清楚地认识到，电视是一种为消费者提供意义和快乐的文化产品，是否畅销以充分理解为前提。因此，创新意味着巨大的市场风险，为确保收视率与经济效益，电视制作机构更倾向于生产与过去的成功之作相似的产品。正如吉特林所指出的那样：“电视工业提供了一种重新组合的文化，在这种文化之中，新产品被用于模仿过去的成功之作，将几个同类产品的特点结合在一起，或使用过去在其他媒体获得成功的产品，如模仿畅销书或成功的百老汇戏剧。”7这里说到的重新组合，即类型的整合。

其次，从接受者的角度来看，类型可以在观看前制造出某种期待，在观看中引导受众理解电视节目，观看后则方便人际间的传播，使之顺畅地进入到大众的文化生活中去。“类型是引导观众选择和观众期待的首要因素”，8观众本来熟悉或偏好某些类型，当一个

7

[美]戴安娜·克兰著，赵国新译：《文化生产：媒体与都市艺术》，译林出版社，2001年，第64页。 8

[美]莫里·福曼：《电视类型出现之前的电视：流行音乐的个案》，《世界电影》，2005年第2期，第17页。

相似类型的节目出现，尤其是经过媒介的宣传以后，这种“似曾相识”的亲近感更容易激发出“观看期待”。而在观看的过程中，类型引导观众按照既定规则而不是别的去理解节目。这样说来，电视类型实际上就是传播者与接受者所共同遵守的常规，由于传播在大众层面进行，这种常规是必要的。

二 、电视类型的认知意义

电视的方方面面都显示出对类型的倚赖。整个电视行业依赖类型来进行节目生产以及其他日常运作。比如说自我定位，如新闻频道、体育频道就是较大范围的类型定位，也有更小的类型定位，如湖南卫视的“快乐中国”，广西卫视的“时尚中国”，安徽的“电视剧卖场”等。节目安排也根据类型特性，在不同的时间段播放，例如白天播放肥皂局和情景剧，儿童放学后的晚间播放动画片等。此外，电视批评也把节目放置于类型中加以讨论。

分类是认知事物的一种最基本的方式。过去我们对电视节目进行分类的时候，颇感为难，左支右绌，主要因为仅仅从文本的特点出发，对节目加以抽象归纳。比方说谈话节目，就根据这些文本带有的谈话的特点，因此归纳为一个种类，问题是有些节目，它融合吸收

了其他类型的特点，比方说问答、表演、娱乐，那么界定起来就比较困难。这种分类方法，只是以文本的特性为标准进行静止概括，归纳后的类型与文学的文体比较相似。电视是“高度类型化”的媒体，类型之间相互抄袭，整合，缺乏文学文体那样的纯洁性（譬如抒情诗与史诗，戏剧与小说之间的体式有很大的差别）；其次，一般来说，文体对文学而言，只是一个基本的框架，二者之间的联系非常的松散，而电视类型对于电视来说，联系紧密，不可分割，前者对后者甚至具有决定性的作用。例如，“超女”型塑了一个“超级??”的电视类型，这一类型确立了一个操作性很强的模式，往后这个类型的节目生产起来就比较简单了，而且在相当一段时间内，遵循这一类型的电视节目都会拥有较高的收视率，直到有一天人们对此彻底厌倦。

因此，应该从更广泛的意义上来认识电视类型，把它看成是层次丰富的树形网络，可以从多个层面来认识。第一个层面，电视节目可以区分为四个大的类型——新闻纪实节目、娱乐节目、服务类节目和教育类节目，新闻纪实节目遵循纪实主义原则，对社会予以监控跟踪，包括电视纪录片和各种电视新闻；娱乐节目主要满足受众娱乐消遣的需求；服务类节目则发挥

电视的服务功能，如广告（为企业服务，或为公益服务）、天气预报和各种生活服务类节目；教育类节目的内容是与知识、文化有关的，旨在传承文化和知识普及，如电视读书节目、电视课程，还有比较娱乐化的，如《百家讲坛》这样的类型。第二个层面可以区分得细一些，如娱乐节目里面可以分出电视剧、体育节目、谈话节目、综艺节目、益智节目等。在此基础上还能分得更细，如电视剧又有历史剧、神话剧、谍战剧、都市言情剧等，分得再细一点，历史剧又包括清宫戏、穿越剧、古装剧等。甚至，某一类型中的某个节目非常出色，它可能成为借鉴的典范，从而发展出新的类型，所以还有更微观的类型，如“超级??”、“快乐??”、“焦点??”等等。从上而下，类型越微观，越具体，类型的意义越加重要，越加地具有可操作性，也越容易成为模仿的对象。

另外，我们还要认识到，类型是一个动态的发展过程。如前所述，电视类型与文学文体不一样，后者更具有纯洁性，而前者是驳杂的，电视类型之间的互文性极强，有时到了“不分彼此”的地步。从这一点来说，电视文本，没有真正意义上的作者，概言之，电视是一门组合的艺术，而非创造的艺术。类型不是静止不变的，而在不断地被抄袭改造的过程中被消费，

直到完全僵化，再从人们的视野中淡出。类型中永远也不会出现纯粹的“经典”，它们总是在不断的整合和变异中耗散自己的新鲜感和刺激力，最后终归于平淡，为人们所淡忘。

三 、类型与创新

强调电视的“高度类型化”，并非承认电视节目的同质化乃是必然结果，只是为了表明，类型化更容易使电视节目坠入同质化的境地。一方面，电视节目的制作者不必异想天开，另起炉灶，开创出一个全新的节目，这几乎不可能，即算如此，它也不会受到观众的欢迎。节目策划或制作者必须对此前富有生命力的类型了如指掌，了解这些类型的基本规则，以及其卖点究竟在哪里，在策划的时候，他应该充分地利用这些已有的、证明是成功的类型；另一方面，在借镜的基础上，选择突出原有类型中的某些要素，或者直接嫁接上一些新的因素，这就是电视类型的“创新”。创新在这里加上了引号，是特别要提醒，这种创新实际上只是在原有类型基础上的变异而已，借鉴要远远多于改造，只有把握住这个度，才能在“似曾相识”中获得大众的热切的关注。

客观地说，电视节目的高度类型化，决定了琳琅满

目的视觉形象背后是简单的“俗套”。不过，俗套需要装点，而要把俗套装点得“花枝招展”，眩人眼目，也并不容易。已有的类型一方面为制作提供了模板，另一方面，也使后来者感到“焦虑”，要想超越，何其难也？因此类型创新，也许并不需要高深的艺术想象力，但必须精心研究。下面以《超级女声》为个案，简要分析类型的组合与创新。

《超级女声》源于真人秀节目（reality TV）类型，这类节目的动态发展表现出了电视类型无穷无尽的可塑性和重组合性。荷兰的《老大哥》节目（1999年）一般被视为真人秀的奠基，不过，电视节目之间类型重组、相互“抄袭”的现象由来已久，所以很难找到真正的“原版”。有学者发现，真人秀节目甚至可以追溯到美国1948年首映的《坦率的摄影机（Candid Camera）》，该节目具有显明的“窥视癖”倾向。9近年来，真人秀风靡世界，成为最火暴的游戏节目——法国有《阁楼故事》、英国有《老大哥》、美国有《幸存者》、《诱惑岛》、《生存大挑战》，都是类型模仿的结果，甚至连名字都一样，《老大哥》就有不同国家的版本。美国的CBS于2001年从荷兰引进《老大哥》，制作了同名节目（Big Brother），随后发展出许多不同风貌的

9

[美]布莱恩·罗斯：《电视类型研究》，《世界电影》，2005年第2期，第4页。

节目，福克斯的《美国偶像》也是一档真人秀节目，但并不是真人秀节目在美国本土发展的结果，而是直接取自英国。众所周知，《超级女声》是对《美国偶像》的重新组合，是一个电视类型创新的成功个案。 有人认为真人秀节目大致有三个特点：隐私公开化、冲突性、拍摄手法的纪实性。10如前所述，单从文本的特点去理解类型，不适合电视，所以这三个特点远远无法对日新月异的、越来越驳杂的真人秀节目进行有效概括。《美国偶像》基本上无意于“隐私公开化”，而突出了选手之间的竞争，即“冲突性”，并加入了舞台表演的要素，与文艺类型的节目靠得很近，由于坚持用纪实性的拍摄手法，使传统的文艺表演具有浓厚的平民色彩，从而导致节目理念上的突破。因此，《美国偶像》的节目创新，实际上是对真人秀和文艺表演两个类型进行重新组合。《超级女声》照搬了《美国偶像》的一些基本要素，比如说，强调选手之间的竞争，坚持平民理念，进行不设门槛的海选。 不过，在此基础上，《超级女声》又有了一些新的变异，集中体现为两点：第一，突出受众的选择与参与；第二，把参赛选手限定为女性。有外国人开玩笑说，“超女热”体现出中国老百姓对民主选举的热情，

10

宗匠：《电视娱乐节目理念、设计与制作》，中国广播电视出版社，2003，第174—178页。

这恰好表明，《超级女声》的第一种变异，很好地把握住了中国普通民众的心理，在美国与中国两种文化之间进行了成功的嫁接。至于第二种变异，《超级女声》为女性亚文化与青年亚文化的展示提供了一个舞台，“超女”们一夜成名的成功方式、相互扶持而又竞争的理念、激情青春的演唱、甚至时尚的装饰所承载的价值取向，与成人男性所掌控的男权社会所遵循的价值观念大异其趣，因而能获得年轻人和女性的普遍认同。可以说，通过《超级女声》这一电视娱乐节目，意识形态的拆解、文化的抗争，得到了一次温和的呈现。这是“新”的，为《美国偶像》所不具有，尽管《超级女声》在进行类型组合的时候也许并没有意识到这些。

可见，电视是“高度类型化”的媒介，借鉴与模仿是必然的，也是必要的。从真人秀节目的发展情况就可以看到，模仿是很普遍的现象。电视节目的创新必然是建立在已有类型的基础上，事实上，“超类型”的电视节目并不存在，即算有，也无法为大众所接受。关键是如何模仿，避免陷入“同质化”的泥淖，下面就此，笔者提出几点粗浅的看法。第一，模仿与借鉴要有广阔的视野。不能局限于国内，或港台，尤其在当今全球化趋势下，电视类型的跨文化传播更为普遍，

“得风气之先”意味着快速地占领类型高地，因此，要有全球视野。第二，在进行类型组合之前，要对原类型有充分的了解，明确其内在要素，以及彼此的关联。辨析哪些是卖点，可以突出强调；哪些已时过境迁，必须剥离。第三，因为模仿总是在“跨语境”的情况下进行的，所以，必须要做社会语境的估量与分析。比方说，考察不同地域受众的心理状况、意识形态的因素，以及文化差异（如生活方式、传统习俗等），惟其如此，才能使电视类型的重新组合真正成为一种创新。

进一步阅读

苗棣：《中美电视艺术比较》，文化艺术出版社，2004。

思考问题

1、查阅相关资料，看《中国好声音》的节目类型是怎么来的？它是如何模仿和借鉴的？

2、到底是什么原因导致了电视节目的“高度类型化”？

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