陶瓷艺术视觉鉴赏

陶瓷艺术视觉鉴赏

第一讲：概述

一、陶器的起源

制陶的发明与人类知道用火有密切的关系，被火焙烧的土地或者粘土因落入火堆而变得坚硬定型，可能促使原始先民有意识地用泥土制造他们需要的器物。一般意义上来说，制陶完全可能由不同地区的原始先民各自在生产、生活实践中发现、发明，而不一定需要其他地方人群的传授与教导。

二、制作技术：

原始先民最早可能采用的制陶技术，大致有捏塑法与贴

敷法。过去比较流行的说法是原始人类用涂抹泥土的竹、木枝条筐汲水，由此受到启发，发明了在筐篮上敷贴泥土烧制陶器。这种说法虽引人入胜，但越来越多的学者对此表示怀疑。他们认为，如果用这种方法烧制筐篮那样大小的陶器，结果只能得到一堆瓦砾。因此，人类制陶的开端极有可能是烧制用手捏制的小物件、小器皿，这样的小件制品，即使在最简陋的烧制条件下，也不乏烧成的机会。只有在多次烧制成功的鼓舞下，才会促使先民思考粘土原料的选择与加工、成型方法的改进、烧成条件的改善，甚至专为焙烧陶坯的陶窑设计等等，从而烧制出器型比较大的陶器。

从我国早期制陶遗址陶器残片的分析，发现它们有泥片

粘合的层理和陶片层理剥落的现象。这种具有比泥条盘筑法更早、更原始的制陶术成型方法，文物考古工作者称之为“贴敷模制法”或者“泥片贴筑法”。

所谓泥条盘筑法，就是将拌好的粘土搓成泥条，从器底

起依次将泥条盘筑成器壁直至器口，再用泥浆胶合成全器，最后抹平器壁盘筑时留下的沟缝；或进一步一手在器内持陶垫或卵石顶住器壁，一手在外持陶拍拍打，使器壁均匀结实，尔后入窑烧制。如若陶拍刻印有花纹，则器表形成一种装饰花纹（即所谓“印纹”）。

轮制成型，是在盘筑法的基础之上产生的一种制陶技术，

它借助于称为“陶车”的简单机械对陶坯进行修整。在我国古文献中，陶车也称为陶钧，它是一个圆形的工作台，台下的中心处有圆窝置于轴上，可围绕车轴作平面圆周运动。将陶坯置于工作台面的中心，推动台面旋转，便可用手或借助工具对器型进行整修。有些在成型时可能还使用了有支架的削刀，烧成时使用了类

似匣钵的装置。

轮制陶器是制陶术的一个飞跃，因为它所使用的简单机

械陶车可以看成现代机器车床的发端，它的出现提高了生产力，可能以有某种作坊与社会分工的发生。这种技艺的熟练使用，显然要有长时间的锻炼。在工艺上也意味着制备原料坯泥的巨大进步。因为轮制陶器要求坯泥均匀、细腻，并且有相当的湿强度，只有这样，才能在陶车的惯性旋转中利用坯泥的离心力，使器壁较薄、器型规整。

当然即使现代手工制陶仍然用于生产艺术陶器（如紫砂

茶具等）。

三、 制陶粘土与羼和料。

粘土是由地表的岩石风化分解而成，属于含水铝硅酸盐矿

物质，粘土的主要成分是硅和铝的氧化物，烧制陶瓷在一定意义上也可以说是经人工高温将粘土还原成“岩石”。

铝、硅成分是陶瓷的骨架材料，其余钾、钠、镁、钙、碱

土金属氧化物属于易熔或助熔材料。铁钛氧化物在烧制白陶或白瓷时起呈色作用，含量愈多，呈色愈深。我国著名的宜兴紫砂器就是用一种名为“紫金土”的粘土烧成，其氧化铁含量在10%左右。

粘土在湿润含水状态下一般既有可塑性，在高温焙烧中又

有固定成型的烧性。当加热到一定温度时，粘土中的易熔物质开始熔化成液填充到未熔化的颗粒之间的孔隙中，使陶坯体积收缩、密度提高。在气孔率达到最低值、密度也达到最大值时，称为烧结状态，这时陶器本身也变得致密坚实。烧结温度因粘土化学组分不同而不同，一般在1000度以上。

为了改善粘土原料的工艺性能，先民还有意识地在粘土中

加入砂子、稻壳、贝壳屑等，通常把这类加入物称为羼和料。这些羼和料在陶坯干燥收缩和烧成收缩中，起着降低陶坯的变形与破裂的作用，砂子（石英颗粒）也较一般粘土可耐高温，因此，砂质陶器又常用作炊具。

四、陶系：黑陶、白陶。

陶器通常就其外观区分为红陶系、灰陶系、黑陶系、白陶

系和硬陶系等。

早期黑陶坯体含有大量的炭化稻壳等，胎体疏松，吸水率

高。晚期黑陶多制作精致，或磨光或着色。

白陶质料不是普通的陶土或瓷土，在显微镜下观察，陶片

中有大量纤维状物，可能是灰石、角闪石风化的产物。有一些白陶则是用北方常见的“坩子土”的瓷土烧制，只是因烧成温度低，

没有烧结瓷化而已。

五、陶器的器类与组合。

新石器时代的陶器主要是日用器皿，按用途可分：

1、汲器，如仰韶文化的小口尖底瓶，大汶口文化的背水壶等。此外，如陶双耳罐或小口瓶也可能用作汲器。 2、炊器，有罐、鼎、鬲、釜、甑、灶等。 3、饮器，有爵、（甲）、角、（角瓜）、杯等。 4、食器，碗、钵、豆、盘等

5、盛贮器，有壶、罐、瓮、瓶、尊、盆、缸等

6、其他杂器，如圆筒器座、平底器座、覆钵的盖（其上有纽或鼻）、还有一些用途不明的器类，例如有一种内壁有密集的槽，器壁下部有孔，有人认为是研磨器，有人认为是澄滤器。

六、器表的修饰与花纹。

器表修饰有两类：一类是器表加工。

1、表面磨光 在陶坯未完全干燥时，用骨、竹、石等坚硬光滑的工具对陶坯进行同一方向的打磨，使粘土颗粒顺着一个方向排列并具有暗淡的光泽。这虽然是为了美观，可能也有增加陶器的致密度和减少渗水的作用。

2、涂刷陶衣 这种方法多见于彩陶，陶衣本身就是便于绘画的素地。陶衣因材料不同有不同的呈色，这就足以启发先民在器表作画。陶衣的原料是碾磨得极细的某种粘土悬浮液，白色的可能是瓷土，褐黑色的可能是含锰的粘土，红色的可能是含铁质的红土或赭石。彩绘后的陶坯经入窑烧成后就成了不褪色的彩陶。

另一类器表修饰是花纹装饰。

1、拍印花纹及滚印花纹 在陶坯制成后，用木制或陶制的花纹拍（印模）拍打器表形成纹饰，或者是用卷缠绳索的木棍在器表滚印成花纹。绳纹是一种简陋原始的花纹，流行久远，其原因可能是出于便于执持、不易滑脱、制作方便等实用性因素。拍印花纹还可能与泥条盘筑法制器有关，因为较为进步与考究的泥条盘筑法制器，除了抹平泥条的沟缝还要拍打器壁使之坚实均匀。拍印花纹特别盛行于商周时期南方印纹陶的硬陶器，这可能是因为硬陶原料的湿强度不高，不宜用轮制成型的缘故。

2、附加堆纹 通常是用泥饼或搓得很细的泥条以泥浆粘附于陶坯外壁组成平行或各种角度交叉的花纹，一般在泥条上还要加按指纹。从其所粘附的器型大小和粘附的地位来考察，这种装饰手段可能兼有加固器壁、便于抱持的实用目的。

3、剔刻纹 用竹、骨做的工具在陶坯上剔刻出各种花纹，如锥刺纹、指甲纹、篦纹、曲折纹、圆圈纹、弦纹等，或几种花纹并施，组成层次或圜带。

4、镂雕纹 这种花纹多施于器壁较薄陶器上的器座、器柄或圈足上。通常镂刻为三角纹、圆孔、四边形纹等，有时几种花纹相间使用，上下再饰以剔刻纹或圜带状形成两边连续的花纹图案。

5、烧成后彩绘花纹 这类装饰手法与其他手段的根本不同之处在于它是在烧成之后再在器物上着彩绘制，花样繁多，但易于剥落，很可能烧成后再彩绘的器物是用于殉葬的明器而非实用器。

陶器纹饰的纹样有各种不同的称呼，但这些称谓并未规范化，有的纹样因各人所见不同有不同的名称，一般通用习称的有绳纹、篮纹、方格纹、弦纹、螺旋纹、席纹、编织纹、篦划纹；仰韶彩陶的鱼纹、变形鱼纹、联贝纹、鸟纹、玫瑰花纹等。商代陶器还有仿铜器花纹的兽面纹、夔纹、云雷纹、回纹、旋涡纹、蝉纹等。

至于印纹陶上的所谓几何纹，至少也可以分作三类：一类是仿细篾丝或麻布的编织纹；一类是仿铜器的回纹、云雷纹等；一类是用竹管等戳印的圆圈纹带与其他纹饰交叉使用的花纹。

第二讲：陶制工具与建筑材料

一、制陶、纺织与渔猎的工具。

1.陶锉 多见于仰韶文化遗存中，因器型近似于现代的

铁锉，故名。可能用于整治陶器胚胎。

2．陶刀 系用残器碎片磨成，形状为长方形或弧角长

方形，一边磨刃，因类似石刀，故名。刀的中部有钻一个或两个圆孔的，或是用于刹禾的镰。

3．陶纺轮 为圆珠形，中间有一圆孔可以纳柄。陶纺轮

有三种：一种为上下平面，周壁直；一种为上下平面，周壁圆鼓；另一种为上部呈半球状，底部平，周壁较薄。一般为直径3—4厘米、厚1.3 —1.5厘米，多为泥质红陶或灰陶，黑陶少见，且多素面磨光，也有一面或两面刻有记号或简单纹饰。

4．陶抵手（也称陶垫子） 其形状多为上面平，下为半

球形，平面中部有一细圆柱似杵形柄，倒看似蘑菇。所见以红陶居多，表面磨制光滑。其用途有人认为是在制作陶坯时，为了防止器表拍印花纹时器壁凹陷，用陶垫子在器壁内支持拍印，故称“陶垫子”。

5．陶网坠 一种为扁球状椭圆形圆柱体，在器中部有

一凹槽；另一种为扁圆柱体，器的两端各有一个凹槽，多为细泥质红陶或灰陶。由于器形似石网坠而得名。

6．陶弹丸 其形为圆球状，表面光滑，大小不一，一

般最大直径约为4厘米，小者为2厘米。泥质红陶与灰陶兼有。有人认为是狩猎所用的弹丸。

7．陶印模 皆泥质灰陶，扁平椭圆形，背面为扁圆握

柄或有鼻，面上刻有许多阴线方格纹，应为拍印商代中期方格纹的陶印模。另一种为扁椭圆长条形，器的一面刻有阴线横行夔纹图案。

二、冶铸工具：

1、铸造青铜器的范模

铸造青铜器的陶范类似现代铸造金属的砂型，制法是用掺有细砂的陶泥，制成各种形状的内范（范芯）和外范（外模），在窑炉内稍加烘烤，火候很低，呈红色或棕红色的范模。用范模铸造各种青铜器的优点是，由于烧制陶范的火候较低，胎质疏松，透气性好，热传导性快，铸造时在高温铜汁注入后，不会因剧热而炸裂。

有容器范、工具范、兵器范和其他杂物范。容器范多是用两扇外范和范芯合成，外范里面多有阴线刻制的饕餮纹、云雷纹、夔纹和弦纹等美观的图案装饰。工具范多用上下两扇外范合成，但也有采用外范与内范合铸。兵器范也多用上下合铸。还有造币的钱范。 2、铸造铁器的范模

已发现的实物证明，我国在春秋晚期已经有了铁器，而到了战国时期，我国冶铸铁器的手工业已经有了很大的发展。制范浇注是当时先进的技术。 3、坩锅与炉具

在郑州商代中期铸铜作坊遗址和安阳殷墟商代晚期铸

铜作坊遗址中都发现用于冶炼青铜的工具——坩锅。一种是商代中期的大口、深腹、斜壁、粗砂质、厚胎缸，在器外壁涂上一层砂质泥作坩埚使用；另一种是商代中期的敞口、深圆腹、圜底泥质大口尊，在器的内外糊上砂泥作坩埚使用。

鼓风管是古代冶炼铜铁的重要工具之一，在河南登封

告成的战国阳城铸铁作坊遗址中，发掘出炼铁用的鼓风管，为一头粗、一头细圆筒拐角形，粗泥质灰陶，器表饰绳纹，出土时有些陶管头部被烧成红色。 三、建筑材料：

1、陶井圈

水井的发明使用，使人类定居生活能不依靠地面的水源，扩大了人类定居与活动范围，水井的存在也意味着有相当人口的人群聚落的不形成。田野考古发现最早的古代水井是那种临近地面水源的渗水井，且多是土坑井，而战国秦汉以后的古井，则分别出现了井圈和榫卯砖、契行砖及普通砖支护的井壁。井圈口径各不相同，高度也不相同，口径80—100厘米、高45—50厘米、厚2.5 —4厘米，有的井壁还有渗水圆孔。 2、瓦与瓦当

西周的陶瓦有筒瓦和板瓦两种。筒瓦的制作是这样的：用两端口径不同的圆筒形瓦坯，经过修整与拍印纹饰，再切割成对等的两半，最后即成为两端宽窄不同的半圆形筒瓦。也有在筒瓦坯中间或偏于一端粘接上一个圆锥状瓦钉或半圆形瓦鼻。筒瓦表面多饰有绳纹，也有在筒瓦表面的绳纹上又加上几道宽弦纹；有的筒瓦表面用双线刻划和磨制出精美而正规的云雷纹图案。

考古上称的板瓦，其横断面也为弧形，与筒瓦的不同之处，仅在板瓦的弧径大，而筒瓦的弧径小。

西周的瓦当虽发现很少，但已见有全瓦当和半瓦当的制作，都是以范芯敷泥模制，而后拍打成型，只有模制才能保障建筑用材的规格化和便于调度使用。

春秋时期的筒瓦形制，是在筒瓦上端增加一个长约1.5厘米左右和稍小于瓦头的子口，使前后相覆的筒瓦可以紧密地套接在一起。有的筒瓦还在近下端拱背处挖一个小圆孔，以便加瓦钉控制扣合上下筒瓦的位置，使上下筒瓦不致脱落。

春秋时期的板瓦形制和西周略同，也有在板瓦下端的中部挖一小圆孔加制瓦钉，以使下层板瓦不致脱落。

春秋时期的瓦当，在“当”的边缘处凸起一周或半周沿边，或在瓦当面的中间施双勾纹或方格纹。并在瓦当的迎头处挖一圆孔，以便插钉固定。

西周时期的瓦钉都是直接粘结在筒瓦或板瓦的外面，到了春秋时期，瓦钉则是单独制作，形如蘑菇，使用时把瓦钉插入筒瓦、板瓦或瓦当一端的圆孔内，即可起固定作用。

战国时期的筒瓦，其胎质教春秋时稍有加厚。榫接处多呈凹弧状，便于两瓦相互吻合。战国时期的板瓦稍大且宽，瓦的内壁有饰篮纹，瓦的窄头表面饰几周弦纹。战国时期瓦

当的筒瓦面上多有一个圆孔以便插入瓦钉，瓦当表面的纹饰教春秋时期大为增多。半瓦当的文饰，在中原地区以卷云纹为主，并有少数兽面纹。圆瓦当中间多为圆圈纹，圈内填方格纹，圈外有对称的4双钩纹。

秦统一后的秦代瓦当花纹装饰有了明显的变化，有动物纹、植物纹、云纹。秦始皇陵附近出土的瓦当上有奔鹿、凤鸟、狗等动物纹饰。咸阳宫出土的瓦当为组合成对称的扇面状综合图案，分四个扇面，填以各种纹样，一般为内圈饰方格纹、网纹、点纹、四叶纹、树叶纹等；外圈扇面形内饰有双鹿、昆虫等。凤翔出土的有树叶纹瓦当，咸阳宫出土的有莲瓣纹、葵花纹、卷曲纹、卷云纹瓦当。秦国瓦当上面有文字的很少，所见“维天降灵、延元万年、天下康宁”的12字瓦当，则是秦始皇统一中国的产物。

秦代和先秦瓦的制法，都是采取硬模的方法制成，汉瓦内面印有布纹，可能是在模芯覆以湿麻布，而后覆以泥坯轮制或拍打成型，因有一层湿布衬底，瓦亦易于脱模。汉代瓦当上的花纹装饰与战国时期相比有了较大变化，花纹除了常见的云纹外，大量的是文字瓦当，按文字的内容可分：宫殿类、官署类、祠墓类、吉语类4种。瓦当中间多有一个鼓起的圆泡装饰，外面有同心圆纹两周，划分为内外两个圈，圈间饰花纹或文字。汉代带纹饰的图案瓦当，有不少仪态生动，如新莽时期的瓦当有青龙、白虎、朱雀、玄武四神，也有双勾纹和卷草纹。

北魏板瓦呈褐色，质地细腻，火候较高。板瓦的瓦头处捏成花纹或锯齿形装饰，一般称为花头板瓦。板瓦内面多饰有布纹，长49.5 厘米、宽33厘米、厚2.5厘米。筒瓦呈灰褐色素面带榫头、瓦的内面也为布纹，表面光润，一般长49.5厘米、径13厘米、厚2.3厘米。北魏城址还出土有琉璃挖残片，这应是目前我国出现最早的琉璃瓦。瓦当的装饰主要有莲花纹、兽面纹两种，以莲花纹最多。莲花纹以6个双瓣宝装式的莲花，中间凸起一个圆珠，四周饰以联珠纹，径15.6厘米、厚1.6厘米。也有七瓣八瓣莲花组成的瓦当面装饰。此外还有兽面纹瓦当，卷云纹和朱雀纹瓦当，文字纹瓦当很少见。瓦钉作扁平菱形，下有长柄，菱形中又交叉成4个小菱形孔。

东魏与北齐时期的瓦以素面居多，质地坚硬厚重，背面有布纹，表面有黝色的光泽。筒瓦皆有榫头（母子口），直径16厘米、厚2.5厘米。板瓦和筒瓦上多有戳记。

唐代筒瓦均为浅灰色，表面多为素面。里面有布纹。另也有一些绿色琉璃瓦片。板瓦表面多素色，背面有布纹和磨光两种。瓦当多系花纹瓦当，其中以莲花纹较多，不同的花纹有数十种之多。另有莲花纹、兽面纹瓦当。莲花纹的花瓣有肥有瘦，有长有短。一般是瓦当中间有一凸起的圆珠心，挖的周边有凸起的圆圈，从莲花中心向周围伸出莲花瓣。 3、画像砖

画像是用雕刻木模在砖坯上压印而成。画像砖的内容一定程度上反映了当时社会生活，特别是独幅画像砖每一幅都是艺术价值很高的版画，其中最突出的是四川东汉画像砖，题材广泛，内容丰富。有一些反映当时的各种生产活动画面，如播种、收割、舂米、酿造、盐井、探矿、采桑等，是当时社会生活的真实写照。其次的题材则是各种建筑设施，如阕、观、庭院、室内陈设等，反映了当时邸宅、官衙建筑。第三类题材是表现汉代社会风俗的，如集市、宴乐、游戏、舞蹈、杂技等。第四类为车骑出行题材的画像砖，形象地描绘了当时的统治阶级出则伍伯前驱，骑吏、鼓吹等前导，属车随从。最后一类题材为神话故事，这是一类特殊的砖，多是成排镶嵌在小砖券筑墓室的两个侧壁中部，也有少数镶嵌在墓室甬道的两侧中部。这种画像砖在墓内是墓主生前的生活写照，它与汉墓壁画、汉墓的画像石有同样意义。凡镶嵌有画像砖的墓多为东汉时期官僚地主阶级的墓葬。

第三讲：陶塑与陶俑

一、陶塑：

陶塑是指新石器时代用粘土捏塑烧制的原始崇拜偶像，以

及各种小型的人物、动物等艺术品。 1、新石器时代早期的陶塑。

以黄河流域和长江流域的新石器时代遗址中出土数量最多。早期的陶塑有泥质红陶的陶羊和陶猪等，虽然制作不够精细，但已准确地显示了这些动物的姿态和形象。浙江余姚河姆渡新石器时代早期遗址中，也有姿态生动、形象毕真的陶塑人像和鸟、猪、羊等陶塑作品。 2、仰韶文化时期的陶塑。

仰韶文化时代作品有陶塑人像、鸟、蜥蜴等。甘肃礼县高寺遗址出土陶塑头像与天水柴家坪遗址出土的陶塑头像等作品，制作精细、姿态生动，特别是甘肃秦安大地湾出土的陶塑人头像瓶，不仅瓶身饰有鲜艳的彩绘，而且瓶口塑

造的人头像也精制生动，头像面部清晰，耳、目、口、鼻部位匀称，甚至发型和头上佩带的类似串珠系带也逼真地塑造出来。这些陶塑头像不仅是珍贵的艺术品，也为研究当时人们的发型和头饰提供了重要的实物资料。 在湖北石家河邓家湾的青龙泉三期文化中，教集中地发现了大批红陶捏制的小动物，数量、品种丰富多样，除人像外，还有鸟、鸡、长尾鸟、猪、羊、象狗、猴、豹、鼠等鸟售形象的作品，另有两栖动物龟等。这些人物头像、禽兽等陶塑既是艺术作品，也反映了那时的生态环境及动物与人的关系。

3、红山文化时期的陶塑。

在辽宁红山文化“女神庙”遗址所发现的大约分属5或6个个体的女神像的陶塑残块。尤为珍贵的是神庙主室西侧发现的接近真人大小的彩塑女神像，肢体虽已残碎，但头部基本完好，较为完整的还有肩臂乳房、手等。在此以前还在喀左东山嘴红山文化的祭祀遗址中发现了两个小型孕妇塑像。据研究，女神庙已残碎的女像可能也与孕妇像一样同属坐姿，女神头部两眼都用圆形玉石镶嵌，更显生动。这3尊女神像虽有大小的不同，但显然都是原始崇拜的偶像。 4、至于青铜时代的陶塑艺术成就则应从同时期的青铜器皿，青铜造像的造型与装饰中来观察，因为它们都是以陶塑为范本，用陶范浇铸。通过这些造型独特，姿态生动的青铜作品，我们不难想象当时陶塑所达到的高度艺术水平。 5、彩陶：陶器有着悠久的历史，是人类社会发展史上划时代的标志。彩陶是指在我国新石器时代遗址中出土的一种绘有黑色和红色纹饰的无釉陶器，即指新石器时代一种彩绘的陶器，这种陶器大都为手制；也有部分是轮制而成的，表面修理光滑；也有极少数绘有人物纹的，彩先绘在坯上，然后入窑烧成，触水不脱，造型根据实用要求而创造。它们种类多样，形体完整，形成了朴素，优美的艺术效果；

彩陶文化是我国灿烂的原始文化中的组成部分，新石器时代的仰韶、马家窑、大汶口、大溪和屈家岭等文化遗址都发现了彩陶，具有相当高的艺术水准。中国的彩陶，出现在七千多年前，衰落在夏朝，延缓到汉代，前后有五千年历史。中国彩陶以它的造型，纹饰的衍变，书写了中国远古的历史。纹样构图从单纯的散点到繁缛的连续，进而发展为封闭的形式。形象由自然的再现到抽象的几何纹，由描写对象到形式美感的追求，都表现了审美意识的不断强化与逐步成熟。随着社会意识的变化，新石器时代晚期的纹饰比早期神秘、严肃。前期比较生动、活泼、自由、舒畅、有流动感，而后期则严峻、静止、封闭。在形式上，直线多于曲线，空间封闭多于连续，活泼的曲线和圆点、弧形减少，而直线、方块、三角形态居多。彩陶图案中，可看出人类的童年的欢乐，及鼎盛时期的繁荣历史，而后期，严肃的纹饰表露了沉重压抑的心态，和向青铜文化迈进的沉重脚步。彩陶纹饰是陶瓷装饰中最早的彩绘，它是陶器形体的附加物。造型的出现，可以说完全是人类的需要，是为功能而创造的。装饰彩绘，则与最初的实用功能无直接关系，完全是人的审美意识的自觉显现。彩陶文化，是人类童年时期的艺术创造，它反映了人类天真的稚趣和在艰苦的自然环境中乐观进取的纯净心态，是原始时代人类行为的传真写照，是人把审美寄托于最早创造的物质产品上，也可以说是陶器成为了人的精神文化的载体。 6、光彩照人、异想天开的仰韶文化彩陶 仰韶文化距今大约7000年左右，是我国新石器时代彩陶最丰盛繁华的时期。

它位于黄河中游地区，以黄土高原为中心，遍及河南、山西、陕西、甘肃、河北、宁夏等地。仰韶文化的制陶工艺相当成熟，器物规整精美，多为细泥红陶和夹砂红陶，灰陶与黑陶较为少见。其装饰以彩绘为主，于器物上绘精美彩色花纹，反映当时人们生活的部分内容及艺术创作的聪明才智。另外还有磨光、拍印、等装饰手法。造型的种类有杯、钵、碗、盆、罐、瓮、盂、瓶、甑、釜、灶、鼎、器盖和器座等，最为突出的是双耳尖底瓶，线条流畅、匀称，极具艺术美感。由于时间跨度与分布地域的不同，仰韶文化必须分类加以区别，主要有半坡类型和庙底沟类型。

双耳尖底陶瓶

新石器时代（仰韶文化）， 高54厘米， 口径6.5厘米， 1972年陕西临潼县姜塞出土，中国历史博物馆藏。 此瓶为细砂红陶，是当时的汲水工具，小口，尖底，深腹，腹侧有两耳，可系绳。当瓶空时，重心靠上；汲水时，瓶倒置水中，水便注入瓶内，使重心下移，瓶自动竖起，

使用方便。这是仰韶文化遗存中特有的产品，距今约6000年，设计美观，实用性很强，体现了当时仰韶人的智慧。

彩陶鱼鸟纹细颈瓶

仰韶文化彩陶，高21.6厘米，口径2.1厘米，1958年陕西宝鸡北首岭出土，中国历史博物馆藏。泥质红陶，遍体磨光。器形

尤如葫芦，小口，细颈，阔肩，扁腹，肩腹间有脊棱，腹下部收，小平底。瓶身以黑彩绘水鸟衔鱼纹。造型秀美，构图简单生动。 远古的乐音、奇妙的魅力的半坡彩陶

最早发现于西安半坡，距今有七千年的历史。是我国彩陶文化历史较早、特点突出、影响较大的一个类型。半坡彩陶的遗址，在河流的岸边，因而半坡的彩陶有汲水尖底瓶、葫芦、长颈瓶，另外还有盆类、罐类，与今天的盆罐大体相似。

半坡彩陶早期纹饰，多为散点式构图。也就是说，在一件器型上，装饰往往只占据器面的一小部分，纹样一般是自然形态的再现。半坡纹饰的形象可爱，表现了人类童年的天真稚气和与自然的亲切关系。仔细体味，有人与自然溶为一体的感觉，可以说是半坡人原始生活的记录。

纹饰形象主要描绘了当时人们接触的动物，有奔跑的鹿、鱼纹、人面纹、蛙纹、鸟纹、猪纹以及由以上纹样两种或三种组合的纹样。也有一些单纯的任何纹样如折线纹、三角纹、网纹等。 人面鱼纹彩陶盘

仰韶文化，高16厘米，口径39.5

厘米，1955年陕西西安半坡遗址出土，中国社会科学院考古研究所藏。仰韶文化半坡类型彩陶的代表作，细泥红陶，绘黑陶，敞口，卷沿，浅腰，圜底近平。口沿上施以黑色，八等分的间隔处饰以条形或三角形，简洁明了。器身为赭红陶衣，器内壁施绘对称的人面纹和鱼纹各两幅，构成奇特的人鱼合体，体现了半坡人对鱼的崇拜之情，又似有某种原始巫术的意味，深藏奇妙的历史待解之奥秘，引人遐思。

彩绘船形壶

仰韶文化半坡类型，高15.6厘米 ，长24.厘米， 陕西宝鸡北首岭出土，中国社会科学院考古研究所藏。此壶形状像船，头尾尖尖，杯

口，短颈，平肩，两肩上各有半环耳可以系绳。在船腹处用黑彩绘有网状纹饰，像张挂鱼网，应与当时人的渔猎生活有关。

人头壶

仰韶文化半坡类型，高23厘米，底径6.3厘米，1953年陕西洛南县出土，西安半坡博物馆藏。半坡类型陶器精品，泥质红陶，既是生活实用器皿，又是人头像陶塑艺术品，为人头葫芦身形，平底，壶背有口，可盛水。少女形象，仰

头浅笑，樱唇微启，似在轻轻哼唱着歌曲，神态安详。刻画手法细腻传神，甚为感人。

稚气天真、活泼生动的庙底沟彩陶

庙底沟类型的彩陶，主要有盆、碗、罐等。早期和中期也有类似半坡的葫芦形瓶。庙底沟彩陶比半坡成熟得多。点、线、面搭配得当，空间疏朗明快。曲面之间，穿插活泼的点和线，使纹样节奏鲜明，韵律感很强。二方连续的组织结构，是节拍的具象化，更使之有较强的音乐效果。这反映了原始的恬淡、闲静的心态。

彩陶花瓣纹盆

仰韶文化庙底沟类型，高12厘米，口径20.3厘米，1956年河南陕县庙底沟出土，北京故宫博物院藏。泥质红陶，器表磨光。钵体盆形，敛口，沿外折，鼓腹，腹下缩成高足，平底，为庙底沟类型的典型器例。

绘黑彩，纹饰以圆点和弧边三角相连缀，形成花瓣式彩绘的二方连续纹带，纹理优美，线条简洁流畅，装饰效果强烈。

彩绘鲵鱼纹瓶

仰韶文化庙底沟类型，高38厘米，口径6.8厘米，1958年甘肃甘谷县西坪出土，甘肃省

博物馆藏。小口双耳深腹平底瓶，器形较高，为泥质橙黄陶，绘深褐色彩。腹部一面饰有形象化的鲵纹，即娃娃鱼，呈三角构图，首尾相连。稚拙生动，尤其线条勾绘，运笔自如，一气呵成的画艺，令人称许。

彩陶明珠、色彩纷呈的马家窑文化彩陶

马家窑文化位于黄河上游地区，最先发现于甘肃临洮马家窑，其年代约为公元前3300——前2050年。它上承庙底沟文化，下启齐家文化，是仰韶文化晚期的一个地方分支。

马家窑文化的彩陶制作工艺很成熟，数量特别繁盛，占各类陶器总和的25％——50％。在陪葬陶器中，彩陶多达80％。马家窑的彩陶多为红陶，分有泥质红陶和夹砂红陶。彩绘幅面很大，许多泥质细陶往往口沿、外壁都绘有花纹，还盛行内彩，纹饰绘于器物内壁。甚至一些作为炊器的夹砂陶也有彩绘，极为少见。花纹繁缛瑰丽，富于变化而有规律。大多数的夹砂陶表面饰以绳纹，少数饰数道平行线、折线、三角或交错的附加堆纹。马家窑文化的陶器在造型上具有自己的显著特点，器形有碗，钵，盆，罐，壶，瓶，杯等。

彩陶双连杯

新石器时代马家窑文化，高10.8厘米，口径8厘米，1975年甘肃舟曲县北山坪出土，舟曲县文化馆

藏。泥质橙黄陶，由两个小型敛口圆底罐相连，底座为圈足成杯形式，有穿孔。施黑色彩绘于杯的口沿，上腹纹饰为波浪形状，线条宽长，乍看有如波涛汹涌，可见技法娴熟。

旋涡纹彩陶四系罐

马家窑文化，高50厘米，口径18.4厘米，1956年甘肃省永靖县三坪村出土，中国历史博物馆藏。泥质橙红陶，绘黑彩。小口，阔肩，平底，表面打磨光滑，口边有钩状突起物四只，成十字形安置，方便密封时系绑；两侧各有一个环形耳，为提携之用。制作十分精致，图案异常精美。线条匀实，纹理繁复，构图精细，布局规整。纹样波浪起伏，涡漩流动，极其壮美，充分显示了马家窑彩陶的艺术造诣，可称为中国彩陶最杰出的代表作之一。

热烈如火、韵律美妙的马家窑彩陶

马家窑彩陶是马家窑文化早期的彩陶类型，它的年代约为公元前3300年至前2900年。多为橙黄，橙红陶，绘黑彩。其制作比较精致细腻，工艺精湛、娴熟，构思巧妙，无论数量质量，都达到了前所未有的水平。其纹样多用黑线构成复杂的花纹，以长短线和弧线构成的几何图案为主。常见的有条纹，宽带纹，圆点纹，弧线纹，波形纹，方格纹，垂幛纹，平行线纹以及人面纹，蛙纹等，彩绘幅面很大，气势磅礴。内彩比其它类型要多，常施绘于浅腹的盆、钵、碗等。其余器形大都遍体施彩，艳丽非凡。其部分器物的造型很新颖，有敛口深腹双耳罐、束腰罐、盆形双耳豆等，非常优美，在技术和艺术上都登上一个高峰。

彩陶舞蹈纹盆

仰韶文化马家窑类型，高14厘米，口径28厘米，泥质橙黄陶，表面打磨光亮。敞口，鼓腹，腹下急收缩足，小平底。器物口沿内外壁均以黑彩涂饰。器外壁最圆鼓处绘有三圈线纹，古朴简洁。内壁饰以

精采的5人一组携手舞蹈的纹饰，共有三组。舞者的头饰，尾饰均很清晰，形态别致。它是研究新石器时代舞蹈艺术和氏族成员娱乐生活、风俗人情的宝贵资料。

网纹彩陶束腰罐

马家窑类型，高18.3厘米，口径15.2厘米，1958年甘肃永登出土，甘肃省博物馆藏。泥质红陶，彩绘。器形为上下两器相连，上为盆形，下为罐形。下部罐形最鼓处有环形耳，左右各一只。上下器形各绘突起的珠

状花朵纹，以圆斜方格网纹、平行线、箍状带形装饰，造型特殊，图案精美。

气势非凡、风格独具的半山彩陶

半山类型的彩陶器，多为罐、壶。造型饱满近似球，足内收，腹近直线，由于器型的下半部内收，装饰都集中于上半部。

半山类型的彩陶，是在马家窑的基础上发展起来的，比马家窑更丰富；她的繁荣昌盛、雍荣华贵的风格是由饱满器型上的旋动结构的纹饰，黑红相间的色彩，线条的粗细变化，及锯齿纹、三角纹的配合，大图案里套小图案形成的。旋转而连续的结构，使几个大圆圈一反一正，互相背靠，互相连结，有前呼后应、鱼贯而行、连绵不断的效果，显示一种融合、缠绵的气势。与器型共同构成一种雄伟宏大的气势。半山期，是我国彩陶文化的高峰阶段，显示博大、成熟和完美的特色。

旋涡纹彩陶

半山类型，高23厘米，口径14.6厘米，1977年甘肃兰州出土，甘肃省博物馆藏。此壶泥质红陶，手制，为盛储器。壶张口，缩颈，阔肩，鼓腹，平底，腹下左右各有环形耳。腹部以黄、红、黑彩绘连

续的旋涡状纹，颈部饰平行线纹。壶外表柔滑而富有光泽，极其雅致，风格端正大方。

双耳高颈侈口带流罐

半山类型，高30厘米，甘肃东乡族自治县范家塬出土，甘肃省临夏回族自治州博物馆藏。橙黄陶，黑红复彩，纹饰带齿边，线条红、黑相绕，形成大型旋涡。图案波动，彩饰浓重，这是半山类型典型器形和彩绘特征。

二、陶俑：

陶俑出现于青铜时代晚期。当时，奴隶贵族以人及车马

殉葬的旧俗逐渐消失，代之而起的是仿人、仿兽的木俑、陶俑等殉葬品。墓葬中，随葬陶俑多见于战国墓，出土的有男女人俑、披甲武士俑、乐舞伎俑等，制作不精，形制也小（高约5—15厘米）。

郑州战国墓随葬的陶鸭俑仰首展翅做欲飞状，全身着红、

黑、白三色，双翼和足可以装卸，似已模制成批生产。

秦汉时期的陶俑，以陕西临潼秦始皇陵秦俑坑所发现的兵马俑最为壮观，被誉为世界一大奇迹。有些西汉墓也有相似的发现，但比秦兵马俑较为逊色，这可能是因为秦俑是帝王墓的陪葬，而汉墓已发现的至多是侯王的墓，等级较低。

已发现的秦俑坑有五个门道，入门为一南北向长廊，长廊内有面向东方的3列横队武士，后为38路步卒，车马相间排列的纵队。军阵的左右两侧各有一列横队武士俑身穿铠甲，兵卒俑身着战袍，手持各种武器。陶马4匹一组，后拖战车，人、马、相间，前有锋，左右和后有卫，步兵和战车混合编列，整装待发，呈现出秦国兵强马壮、意气昂扬的雄伟阵容。

第四讲：原始瓷

原始瓷处于瓷器的初始阶段，它是以接近于瓷土的原料制胎，表面施石灰釉，经过1200度的高温烧成的瓷器。其胎骨细腻坚硬，叩之有金石之声，釉色光亮，为青绿色，施在器表和口沿

部分，釉底极薄。与白陶和印纹陶相比，较为坚硬耐用，不易污染并且赏心悦目。原始瓷的制作多采用泥条盘筑法，辅以手捏和轮制，器形有尊、簋、壶、盂、豆等，突出特点是敞口、鼓腹、折肩、小底。常见纹饰有方格纹、篮纹、叶脉纹、锯齿纹、弦纹、席纹、圆圈纹、绳纹等。与同期印纹硬陶的装饰风格极为类似。原始瓷出现于商代中期，约为公元前十六世纪，盛行于商周战国时期，直至东汉才渐被成熟青瓷所取代。

原始青瓷浅盘高足豆

商代原始瓷器，高13.5厘米，口径14.6厘米，底径9.6厘米，1975年江西清江吴城商代遗址出土，现藏江西省博物院。此豆胎质灰黄，器表光亮细腻，施深褐色釉。侈口，唇外伸，上部为浅盘形，假腹，喇叭形高

圈足。颈部稍上刻两圈凹弦纹，腹部饰三圈由圆点纹，曲折纹，柳叶纹组成的复合纹样，周边饰以凸弦纹。器形规整，制作精良，是商代原始瓷的典型之作。

青瓷篦齿纹双环耳瓿 周原始瓷器，高20.8厘米，口径16厘米，底径11.9厘米，1979年江西贵溪东周崖墓出土，现藏江西省博物馆。胎质坚硬，器表施青

釉，釉色光亮，略微闪黄。阔口，丰肩，肩上左右各有对称半月形环耳一只，腹上鼓下收，平底内凹。腹部最鼓处饰以宽带篦齿纹一圈，排列整齐，疏密一致。其余地方均无装饰，大方简朴，古雅明净。

第五讲：陶瓷的特征

隋代陶瓷的特征隋代陶瓷工艺不见显著的变化。安阳殷墟遗址上曾发掘一隋仁寿三年（公元六○三年）的墓，墓主名卜仁，墓中有青瓷四平罐四个，白瓷碗五个，白瓷盘一个，可见与景县封氏墓出土很类似。古籍中记载隋代何稠曾因“琉璃之作”绝而发明了“绿瓷”，这虽是一项值得注意的记载，但尚难确定何稠发明的“绿瓷”是什么。琉璃器物，在春秋末及战国时代的古墓中都发现小件的饰物。景县封氏墓曾发现浅蓝色的可以称为“绀琉璃”的杯，其式样和欧亚大陆上其他各地所发现的所谓“罗马玻璃”相似。

唐代陶瓷，尤其到了唐末五代，有重要的发展。唐代陶瓷中最重要的是青瓷、白瓷和“唐三彩”的陶器。

青瓷的代表产地是越州，白瓷的代表产地是邢州。陆羽在公元八世纪中叶曾比较过这两种瓷器并提到其他各地的产品：“盌、越州上，鼎州次，婺州次，岳州次，寿州，洪州次。或者以邢州处越州上，殊为不然。邢瓷类银，越瓷类玉，邢不如越一也。若邢瓷类雪，则越瓷类冰，邢不如越二也。邢瓷白而茶色丹，越瓷青而茶色绿，邢不如越三也……越州瓷、岳州瓷皆青，青则益茶，茶作白红之色。邢州瓷白，茶色红；寿州瓷黄，茶色色紫；洪州瓷褐，茶色黑，悉不宜茶。”

青瓷，是我国瓷器的开始，各种不同浓度与色相的“青”釉是中国最早的瓷釉。唐代的青瓷，继承了南朝的传统，最重要的产地是在今浙江东部绍兴一带，这一地区在唐代为越州，所以，越窑青瓷是中国古代陶瓷史，特别是唐五代陶瓷史上有首要地位的陶瓷工艺品。

唐代越窑青瓷烧成温度在一千二百五十度以上，叩之其声清脆。唐大中年间（公元八四七—八五九年）有调音律官郭道源“善击瓯，率以邢瓯、越瓯共十二只，施加减水于其中，以筋击之，其多妙于方响”。清脆的乐音也是瓷器的一个特点。

唐代越窑青瓷之为陶瓷工艺上的大进步也在于“长石釉”烧制的成功（瓷釉中必须含有的矽酸，或利用植物的灰，或利用石英、长石。成功地利用长石可以克服釉汁不匀的缺点，而产生细润光柔的效果）。长石釉的成功是陶瓷技术上划时代的变化，所以唐代越窑青瓷色泽之鲜丽动人不断地引起诗人们的赞美。例如徐夤的诗：

“捩翠融青瑞色新，陶成先得贡吾君。 巧剜明月染春水，轻旋薄冰盛丝云。 古镜破苔当席上，嫩荷涵露别江濆。 中山竹叶醅初发，多病那堪中十分。” 又有陆龟蒙的诗：

“九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来。

好向中宵盛沆瀣，共嵇中散斗遣杯。”——越窑的颜色被形容为：“古镜破苔”“嫩荷涵露”，和五代“千峰翠色”。

唐代越窑流行的装饰方法是在釉下胎上用流利的线进行刻划，刻划的纹样极为流利生动，有：牡丹、莲花、莲瓣、莲蓬、荷叶、宝相花，卷草等花卉纹样，龙、狮子、凤凰、鹤、鹦鹉、鸳鸯、雁、龟、鱼、蝴蝶、小鸟等动物纹样和神仙、人物、云、山水、波涛等纹样，至于配合组成图案，则多装饰在碗盏等器物的内面。 唐代越窑青瓷烧造的地点现在已发现的，主要的是绍兴九岩和余姚上林湖。

越窑器物出土而有准确的年代可考者，其历史价值较大。例如已知最早的一件是唐长庆三年（公元八二三年）的一块墓志铭。其次是在绍兴发现的唐户部侍部北海王府君夫人的墓中出土一组青

瓷器，计：短嘴长柄壶两件、朴素无饰的瓷盘及有花饰的瓷盘各一件。圆盒，撇口花插各一件。墓志的年代是元和五年（公元八一○年）。其次是上面划着大中元年（公元八四七年）等字样的残壶。由这些实例可以确定在中唐时期，越窑已进入成熟时期。 越窑青瓷在五代时期成为极其名贵的珍品。在江南地区比较安定，工商业继续发展的条件下，越窑日益精美，产量并大大的提高。钱越在五代末期及北宋初向中原进贡，一次可以有万余件，或五万余件，最多竟达到十四万件。其中有金银■瓷器（瓷碗扣烧，口缘无釉，涩边，则镶以金或银，而称为金■、银■）。钱越时期最精美的越窑禁止民间使用，因而此时期的越窑也通称为“秘色窑”，但秘色窑的名称最早是在唐朝开始的。

青釉瓷在我国早期陶瓷制作中是最流行的。陆羽《茶经》所列，除越州窑外，尚有鼎州（陕西泾阳）、婺州（浙江金华），岳州（湖南岳阳）、寿州（安徽寿县），及洪州（江西南昌）。其中寿州窑多黄色，洪州窑多褐色，这两个窑址都尚未发现，也尚难以确定现存实物中何者是这些窑的产品。窑址已经勘查，其产品也已有大量发现的是岳州窑。岳州窑址在今湖南岳阳附近的湘阴县窑头山。其出产为豆绿色釉半瓷质，也有米黄釉和白釉。曾在长沙市郊发现有唐文宗太和六年（公元八三二年）墓志铭的“王清墓”中就有岳窑器物出土。各种青瓷壶罐上多有划花装饰。婺州窑在金华附近，产青瓷颇粗。

近年来各地发现越窑风的唐代青瓷窑及实物标本很多，大多是在长江流域以南，长江流域以北各处已知的青瓷窑皆五代北宋时期的。南方青瓷之最值得注意的是广东番禺县石马村唐代墓中发现的大批青瓷，例如大中十二年（公元八五八年）广州都督府长史姚禔一长女姚潭墓中发现的青瓷四耳大罐等物，以及另一唐墓中出土制作结构精巧的横梁盖罐，同墓又出土当时有计划蓄存的一百八十五件瓷器。这些青釉瓷胎骨坚致，色白微灰，釉色淡灰青，薄而滋润，是一种可以与唐越窑媲美的产品。广州附近皇帝岗地方曾发现青瓷窑址，可知广州在唐五代也是一个出产青瓷的中心。广东东部的惠阳白马山、潮州窑上埠也有唐代作风的青瓷窑址，潮州并有宋明时代作风的龙泉式瓷器。

景德镇是我国近代陶瓷工艺的中心。在唐代也曾烧造越窑风的青瓷。古窑址分布湘湖、湖田一带很多。

江西吉安永和镇的吉州窑在宋代以白瓷出名，其唐代产品也以影青白瓷为主，同时也有青釉瓷。但发现实物不多，尚缺乏具体的了解。

青瓷在唐五代时期不仅在国内引起普遍重视的工艺品，也大量运销国外。唐代越窑风的青瓷残片曾在海外发现。例如埃及开罗附近旧城福斯塔特（该城公元九世纪最盛，公元十三世纪初毁），波斯的沙马拉遗址（该城建于公元八三八年，毁于公元八八三年），印度的卜拉米纳巴德遗址（公元一○二○年毁于地震）都曾发现残片。日本法隆寺等地也存有唐代传去的越窑瓷器。关于青瓷，从明朝起曾流行着五代时期曾出现一种所谓“柴窑”青瓷的说法。据后周世宗时指定烧制瓷器的釉色是“雨过天青云破处，者般颜色作将来”。明代记载柴窑的特色是“青如天，明如镜，薄如纸，声如磬”，传说窑址在郑州附近，以上这些说法至今尚缺乏确证，过去所谓的柴窑器物也都是附会。

邢窑白瓷在唐代是与越窑青瓷并称的。白瓷的兴起开始了中国陶瓷史后期的新传统，唐宋是青瓷和白瓷并行的时代，宋代以后，元明清以来白瓷是主要的。邢窑的白瓷在唐朝非常流行。 邢窑据唐人记载是在今河北内邱一带，但窑址至今尚未确定。现在唐代的白釉瓷已可以见到很多，专家的意见认为即所谓的“邢窑”。如广州附近发现唐代大中十二年（公元八五八年）姚浮墓中除了青瓷外，又有一对白瓷碗，就被肯定为邢窑，器胎较厚，胎土白洁，细如澄泥，极坚硬，瓷化程度很高，白釉润泽，不透明，无开片，微闪淡黄或淡青光。胎与釉之间有一层下釉，或称化庄土。造型上的特点是碗边缘上有漫圆高棱（通称为“折边”），平底无缘。这一类的唐代白瓷现在已发现很多。从记载上看，虽然在唐代邢窑与越窑并称，但邢窑在唐代以后没有进一步的发展，北宋时代白瓷的中心是定州。

唐代山陕一带也有白瓷，例如平定、平阳、霍州等地。 四川曾有所谓大邑窑，杜甫诗中称“大邑烧瓷轻且坚，扣如哀玉锦城传，君家白盌胜霜雪，急送茅斋也可怜”。近年四川发现的白瓷虽不够“轻且坚”，不是“扣如哀玉”，釉色接近霜雪的白釉器。大邑窑址也尚待确定。

湖南曾发现大批白釉瓷器，其产地尚难确定。

江西吉州窑是白瓷的中心。兴起时期大致在五代，吉州已有北宋定窑的印花及磁州窑的黑绘花的装饰，吉州也出产黑瓷。 唐三彩陶器是属于汉代绿、黄铅质软釉系统的陶器。在唐代大多是殉葬的明器，和越州青瓷、邢州白瓷的用途不同。这些陶土烧制的陶器中有人物、鸟兽、车马等雕塑的形象，也有很多器皿，如瓶、罐、盘、盏等。唐三彩陶器胎质松软，釉色大致为黄、绿、白三色，所以称为“三彩”。黄色浓重者接近赤褐色，蓝彩较为罕见。三彩陶器上有意地利用釉色的变化作成装饰，富于华丽的效果。 唐代的装饰艺术以其华丽优美的风格成为时代的特点。例如敦煌藻井图案中可以看出，垂幔变成了璎珞，卷草上长出了丰茂的花朵；卷草叶子种类变得多样，而且变得有相当厚度。这些花朵大多是重瓣密集，呈尚未完全舒展的状态，每一花瓣都汁液饱满，以至膨胀而反卷。 唐代的卷草花纹在敦煌藻井图案中，都是色彩鲜丽绚烂的（图235）。唐代花草的纹样在锦绫染织品上，在铜镜和瓷器上都很普遍。唐代碑刻的侧面的浮雕卷草花卉图案（如西安碑林的大智禅师碑是有名的例子）表现唐代图案纹样的健康的风格。

在花卉纹样中，莲花进一步丰富起来，宝相花开始流行。牡丹由于成为洛阳的名花，在装饰艺术范围内也成为此后最被重视的纹样。

和花卉纹样相配合的是一些禽鸟、蝴蝶之类。特别是小花小鸟组成为一幅小景，很有诗意。成对的鸟，如鸳鸯等也是常见的。 唐代的动物纹样中还有一些龙、凤之类，多表现得很生动。 唐代装饰图案在风格上最明显的特点是它的写实的作风，组织上有一定的规律性，形象处理洗炼，而不进行很多的变形。唐代装饰艺术是历史发展过程中自战国末年以来的又一次大变化。 唐代的纹样有明显受外来影响的是团窠纹样，团窠中有成对的动物，团窠四周是连珠，锦绫中的“绫阳公样”可以作为代表。那是受波斯萨珊王朝的纹样影响。

第六讲：宋金时期制瓷工艺成就

宋代是中国古代陶瓷发展的重要时期。它在唐、五代“南青（瓷）北白瓷）”的基础上，受当时商品流通、城乡庶民生活及宫廷御用的推动，产量激增，质量提高，在花色品种和纹饰图案上也有所改进和创新，形成了自由奔放、简练潇洒的时代风格，并出现了定窑、汝窑、官窑、哥窑、钧窑等五大名窑，而当时的磁州窑、耀州窑、吉州窑、龙泉窑、景德镇窑等名窑也以其清新质朴的瓷器闻名于世。

宋代陶瓷的突出成就，在于烧制成了定窑的白釉印花，耀州窑的青釉刻花和划花，磁州窑的白釉釉下黑彩和白釉釉上划花，钧窑的乳光釉和焰红釉，景德镇窑的影青，龙泉窑的粉青釉和梅子青釉等。而黑釉的兔毫、油滴、玳瑁、剪纸漏花等新兴品种和装饰手法的出现，也标志着此一时期陶瓷工艺的巨大进步。它们相互争胜斗奇，异彩纷呈。宫廷御用瓷器多由河南宝丰清凉寺汝官窑、禹县八卦洞钧官窑和浙江杭州修内司官窑烧制进贡。这几处官窑的瓷器在青釉、乳光釉上有所创造，以醇厚典雅取胜，而有别于民窑的简朴清新。

宋代陶瓷在烧制上采取了“火照”检查并控制窑炉的温度和气氛，以及原钵和覆烧等先进技术和工艺，使瓷器的质量、产量得到进一步提高。这一时期瓷器的器形品种也较以前有了大幅度的增加，而同一类器物又有各种不同的形式，新的器物品种不断出现，主要有玉壶春瓶、梅瓶、花口瓶、卷口瓶、洗口瓶、瓜棱瓶、琮式瓶、瓜棱壶、葫节式壶、注子、枕等。纹饰题材亦丰富多采，多为花鸟走兽，亦有人物、山水等图案，均富有生活气息和装饰美。其中某些纹饰题材及其表现形式，与当时兴起的文人水墨画有一定的联系。

辽代陶瓷主要依靠治下的原北宋窑工烧制。有就地取材烧造而成的仿定窑瓷器及三彩器物，还创造了有着契丹族特点的鸡冠壶、鸡腿壶、盘口壶和凤首壶等器型。金代陶瓷继辽、宋窑业而又有所发展，它推广了耀州窑印花，并大量生产了白釉黑花瓷器。西夏的白釉高足器则与宋金瓷器不同，可能是本地所烧

第七讲：景德镇瓷

1、“枢府”瓷

元代时，朝廷并不沿袭宋制采用青瓷供宫廷使用，而是由官衙枢密院去景德镇定制白瓷，这可能与元朝“国俗尚白、以白为吉”有关。枢密院在江西景德镇定制的器物，由著名的湖田窑烧造，瓷器呈白中透青，犹如鹅蛋色，故而又称它为“卵白瓷”。湖田窑除为官府定烧瓷器外，大量产品销往全国各地及海外。枢府器的器壁上有的印有“枢府”两字，也有“太禧”、“玉”、“福寿”和“寿”、“福”等吉祥铭款。器型以盘、碗、高足碗等小件器皿居多。其中，折腰器是一种突出的造型，一向为人们赞赏，它是宋代定窑模仿唐代金银器的式样而制作的。装饰方法主要为印花，常见纹饰有缠枝花卉、龙纹等。根据《元史·服志》规定：“双角五爪龙纹臣庶不得使用。”可见，印有双角五爪的器物是专供宫廷用瓷。台湾故宫博物院藏有一件卵白釉印花折腰碗，内壁印缠枝牡丹一圈，在六朵牡丹花中间，印有相对的“枢府”二字，碗心饰有四朵牡丹，碗的造型端秀，釉面滋润，图案清 枢府器中的稀世珍宝。

2、青花瓷 青花瓷是一种白地蓝花的瓷器，以元代江西景德镇窑制品为代表。青花瓷的出现，在陶瓷史上具有划时代的意义。这种瓷的釉质透明如水，胎体质薄轻巧，在洁白的瓷体上敷以蓝色纹饰，素雅、清新，充满生命力。青花瓷器有盘、瓶、香炉、执壶、罐、碗、杯等，胎体厚重，装饰图案繁复，纹饰层次多。如折沿大盘，盘沿多绘海水，斜方格，卷曲的枝头，缠枝花纹；盘内绘缠枝或折枝花卉；盘子中心绘莲池，鸳鸯、鱼藻、凤凰、花卉、

海水、云龙等纹饰。在一部分瓷器上，画法自由，内容丰富，成为一种新型的有特色的画面和艺术品。青花瓷一经出现，迅速地得到传播和发展，成为景德镇的传统名瓷之冠。在元代即已输入日本、朝鲜、菲律宾、泰国、印度、土耳其、伊朗等国家，以及

欧、美等大洲，成为许多国家博物馆的珍藏品。在英国大维德基金会，收藏有中国元代青花红釉花卉纹盖罐，是青花瓷中的精品。 以生产青花瓷著称的景德镇，位于江西省东北部的昌江河谷，是一个山明水秀、景色幽丽的山城。这里的瓷土、高岭土土矿藏丰富，自宋代开始烧制御器。景德镇的瓷都名闻中外。 在景德镇的四大传统名瓷中，青花瓷器为其冠首，另外有青花玲珑瓷，粉彩瓷和颜色釉瓷。四大名瓷以外，还有雕塑瓷、薄胎瓷、五彩瓷等。

青花玲珑瓷，玲珑剔透，幽靓雅致。碧绿透明的玲珑瓷和淡雅青翠的青花瓷互相衬托，相映生辉。被誉为“人间瑰宝”。粉彩瓷是装饰性最强的一种精美瓷器，由于在彩料中加入砷元素作乳浊剂而呈现珐琅质玻璃白，给人以粉嫩温润之感。器表装饰吸收中国画技法，色彩柔和，线条秀丽，形象生动，富于立体感。颜色釉的釉面鲜艳夺目，五光十色，因其闪射宝石般的光辉而被誉为“人造宝石”。

雕塑瓷器，构思精巧，形态逼真，色彩丰富，有多种造型的观音、狮子、花篮、龙船等，它综合了镂雕、捏塑、堆塑等多种手法。薄胎瓷是久负盛名的特殊工艺，胎质薄如蝉羽，软若浮云，经乳白色灯光照射，透明见影，器壁上的鱼，仿佛游在水中，若隐若现，美妙无比。

3、釉里红与青花釉里红釉里红始烧于630多年前的元末，流行于明初。也许是釉里红烧制难度大、成品率低的缘故，至明中期后便逐渐消失。清康熙年间又烧制成功了失传已久的釉里红，其呈色较为稳定。到雍乾期间，色调鲜红的釉里红，显色稳定精美，所绘制的图案，烧制后线条清晰，达到了炉火纯青的地步。这期间，又推出了青花釉里红，所谓青花釉里红，是将这两种釉下彩绘于同一器物上的装饰。在透明釉的覆盖下，经高温烧造而成。改变了以前只绘一色之单调。青红两色互相衬托，显得分外妖娆，

赏心悦目。

陶瓷文化与绘画

陶瓷艺术与绘画，无论是从艺术本质、特征，还是从表现手段来看，都有共通之外。绘画艺术讲究“气韵生动”、“以形写神”、“形神兼备”，讲究“骨法用笔”、“画龙点晴”，着重形象的刻划和意境美的追求，讲究兼工带写，以浑然天成、本色自然、含蓄蕴藉为品位，遵循“作品妙在似与不似之间，大似为媚俗，不似为欺世”的创作原则，强调艺术家要深入生活，从生活中获取创作营养，并反映生活。绘画艺术所要求的这一切，陶瓷艺术无一例外地要遵循。传统派是如此，学院派也毫不例外。 绘画性的彩绘作品是这样，即使是陶瓷雕塑作品也和绘画有着千丝万缕的关系。

名陶瓷雕塑艺术家刘远长，对中国绘画与陶瓷雕塑之间的关系深有体会。他在《学习瓷雕古装人物的体会》一文中写道：“中国人物画特别是工笔重彩人物画，对意境、形象、动态、衣纹都有严格的要求。既写实又夸张；既要求逼真，又讲究装饰性。传统人物瓷雕受中国画的影响很深，它们有着密切的渊源关系。因此，

学习中国人物画对于古装人物瓷雕有着直接的影响。应该说前者是后者的基础，但它们又是相互影响，相互借鉴……古装人物瓷雕也是如此，石湾‘公仔’的传神、古朴和苍劲，德化瓷塑观音的慈祥端庄、衣纹流畅婉转，以及景德镇瓷塑色彩斑斓、富丽堂皇、造型简练、富于装饰性等等，都是传统的中国画中吸取了营养”。我们知道，线条、无论是对于国画，还是陶瓷雕塑以及书法，都是非常重要的表现手段。著名陶瓷雕塑家、周国桢先生对泥条盘筑工艺作了生动而深刻的论述。他在《本土意识的崛起――谈泥条盘筑陶艺》一文中写道：“近来，我运用古老的盘筑工艺创作动物雕塑作品，深有体会：泥条盘筑不仅可以作为成型手段，而且它的立体线条比绘画艺术中的平面线条有更广阔的表现余地。因此，我在成型中非但舍不得抹去那凸现的线条，反而要设法发掘它潜在的表现力。这是我自然要综合借鉴中国画等门类中的线条的表现力”、“盘筑工艺的基本语汇是以线造型，但表现对象的形体上不能满足整齐划一的线条排列。要讲究线条的对比变化，例如粗细、长短、疏密、虚实、浓淡、穿插、扭结，从而产生线条的节奏韵律。有的线条可以淡化，形成块面。这样形成了线面的二层对比，互为映衬，互为突出，犹如水墨画中的黑白关系，有时还要在线与线之间、线与面之间的适当位置上，加上一些圆点，以示提神或补缺，或者产生装饰性的效果（有的还同时起到加强外壁的支撑点的作用），这样，又形成了点线面的三层对比关系，交相辉映。”

书法艺术，同样讲究和强调线的表现力。它在艺术特征方面，与陶瓷艺术的联系，初看似乎不相关。实际上，两者有着惊人的相似之处。

首先，从书法艺术的审美特征来看，它是实用性与艺术性相统

一、再现与表现、状物与抒情相统一的艺术。它无色而具图画的灿烂，无声而有音乐的和谐，来自自然形象而又远离了自然形象。人们将自己的精神意蕴、生命情丝、审美趣味化为或纵或收、或枯或润、或粗或细、或刚或柔的线条，并通过这些笔墨线条的枯润、浓淡的个性因素，反映出人的审美经验。“在造型过程中，作者的感情就一起和笔力融合在一起活动着，笔所到处，无论是长线短线，是短到极短的点和由点扩大的块，都成为感情活动的痕迹”。中国古代美学家对书法的这种特性早有精辟的论述。汉代的扬雄在《法言》中说：“言，心声也；书，心画也”。蔡邕在《笔论》中言：“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之”，唐代孙过庭认为书法艺术可以见出书法艺术家的情感，即“达其情性，形其哀乐”，“羲之写《乐毅》则情多怫郁，书《画赞》则意涉瑰奇，《黄庭经》则怡怪虚无，《太师箴》又纵横争折。暨乎兰亭兴集，思逸神超；私门诫誓，情拘志惨。所谓涉乐方笑，言哀已叹”。清代刘熙载更是一语破的：“写字者，写志也”、“书法，如其学，如其才，如其志，总之如其人而已”。

另外，绘画艺术、书法艺术和陶瓷艺术还有一个共同特征：它们都不适宜于表现持续性的情节性的事件，而长于表现一动作瞬间，并在动作瞬间内创造出颇富生命力和表现力以及想象力的艺术形象。黑格尔曾经指出：绘画“只能抓住某一顷刻”，把“正要过去的和正要到来的东西都凝聚在这一点上。”莱辛说得更加具体和明确，他说：“绘画在它同时并列的构图里，只能运用动作中的某一顷刻，所以就要选择最富于孕育性的那一刻记得上，使得前前后后都可以从这一顷刻中得到清楚的理解。”这虽然说的是绘画，但适用于陶瓷艺术和书法艺术，而且，这正是这两种艺术的特征之一，书法艺术表现得更甚，尽管书法要求“每为一字，各象其形，”要“若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若站，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，”尽管要求书法艺术要有如“悬针垂露之异，奔雷附石之奇，鸿飞兽骇之姿，鸾舞蛇惊之态，绝岩身峰之势，临危据槁之形，或重若崩云，或轻如蝉翼之则泉注，顿之则山安；纤纤乎似初月之出天崖，落落乎犹众星之列河汉”，但它毕竟是一种抽象性、表现性、虚拟性的艺术。

陶瓷艺术家们，或许从这种比较中，获得对陶瓷艺术特征的更深入、更完整的理解，以加强陶瓷的表现性和抒情性，创作出更加有审美力度和审美价值的作品

陶瓷是一种工艺美术，也是一种民俗艺术，民俗文化，因此，

它与民俗文化的关系极为密切，表现出相当浓厚的民俗文化特色，广泛地反映了我国人民的社会生活、世态人情和我国人民的审美观念、审美价值、审美情趣与审美追求。我国人民有一个好传统，不管处于何种时代、何种处境，都热爱生活，追求幸福、和谐、吉祥。因而，表现喜庆、幸福的祥瑞题材，自古及今，一直是陶瓷的一个重要的题材和一个基本的文化特征。

祥瑞题材，主要围绕着“福、禄、寿、喜、和合、吉祥如意”等内容而展开。因此，在选择题材表现寓意时，经常选用如下一些事物：珍

禽类，经常选用凤凰（百鸟之王，象征大富大贵、大吉大利，凤凰相偕喻爱情），白鹤（有清高、纯洁、长寿

之喻），白头翁，喜鹊，鸳鸯，雄鹰；名花类，经常选用牡丹（百花之王，象征富贵繁荣）、芙蓉（象征雍容华贵），莲花，梅花，菊花；在芳草类中，经常选用兰草（有香祖之喻、兰孙贵子），灵芝（象征延年益寿）竹木类中，松（象征长寿、气节），竹（竹与祝同音，寓意百岁志喜、百寿安康），天竹（喻天祝，寓意天祝平安、天祝升平）；在瑞果类中，常用桃子（常称寿桃，象征

寿）、石榴（象征福，有榴开百子之说）；在异兽类中，常选用

龙（王、权威、吉祥的象征）、狮（狮与师、诗同音，象征权势和诗书传家）、鹿（鹿禄同音）；在鱼藻类中，喜用鲤鱼（鲤与礼同音，鱼与裕谐音，寓意腾达、富裕）、鳜鱼（鳜与贵音），另外，这种祥瑞题材在约定俗成中，形成了一整套特有的具有象征意义的纹样体系。如莲生贵子（婴儿抱莲花）、福寿双全（蝙蝠寿字）、竹报平安（小儿放

爆竹）、吉祥如意（小儿骑白象执如意）、喜上眉梢（梅花喜鹊）、福在眼前（蝙蝠、喜鹊）、六合同春（鹿鹤、梅花）、麒麟送子（小儿骑麒麟）、连年有余（莲花、鱼）、五子登科（五小儿）、天官赐福（天宫、蝙蝠）、五福捧寿（五蝙蝠围寿字）、多福多寿（一群蝙蝠、堆桃）、福、寿（老人骑鹿持桃）、麻姑献寿（麻姑担桃篮）、鱼跳龙门、丹凤朝阳（凤凰、太阳）、龙凤呈祥（龙、凤）。

祥瑞意识的产生，也是很久远的事了。早在商周时代，就有凤凰的造型出现于殷商玉器上。传说，当商纣王将亡、周文王将兴之时，人们用凤凰将临表示贤王要临世的美好愿望，“凤鸣于西周岐山”的记载，便是这种传说的反映。

中国古代社会以血缘关系为单位的社会并以此为基础结成相应的故乡。因此，企求光宗耀祖、门庭昌盛、富贵荣华便成了一个普遍的社会心理。在祥瑞题材中有许多这样的内容。祥瑞题材的产生，与先民对自然崇拜的原始信仰有着密切关系。像某些云

气纹样和鱼纹等的出现，与对大自然的颂赞有着密切关系。祥禽瑞兽的出现，也是我们人民抚爱万物、与万物同其节奏的一种反映。

祥瑞题材的产生就是一种民族心理的表现，也是一种民族文化和民族哲学。对中国民族心理和文化影响最大的是儒家哲学。儒家是讲天人合一的，认为人与自然的关系不是一种对立的关系，而是一种亲和的关系，赋于花、鸟、虫、鱼、兽等以祥瑞寓意，便是这种亲和关系的表现。

另外，象瑞鸟、哪吒闹海、龙舟、女寿星等，在瓷都景德镇也是经常表现的题材

陶瓷艺术还广泛地关注社会生活和社会现象以及广袤的大自然，并有非常鲜明的贴近现实、亲和自然的理性品格。

所以，要欣赏陶瓷艺术，就需要了解中国的哲学、宗教和民族心理，

也要有一定的文化、音乐、舞蹈等艺术修养。否则，是很难把握住陶瓷艺术的审美特性

第八讲：瓷器铭文

款识，指刻、划、印、写在器物身上，能表明器物制作的年代、产地、用途、工匠，或收藏者姓名的文字或符号，亦叫铭文。 我们这里讲的陶瓷器的款识，主要讲能表明器物时代及产地的文字符号，以文字为主，这也是陶瓷器款识自身最多、最重要的方面。有表明制作者姓名，收藏或使用者姓名、作用等的铭文的陶瓷器，当然有更大的历史的、科学的价值，但这种器物相当少，也就不是研究款识的人的研究重点。器物上那些或长或短的诗词文赋，

大多作为陶瓷的装饰的内容来加以研究，所以不在款识研究的重点之列。 款识作为鉴定陶瓷器重要的一环，历来深受古陶瓷研究学者，鉴定家们的重视，许多代学者都作过深入研究。 近一百多年来，研究古陶瓷的学者一代又一代，大家有一个共同的体会是，必须大量接触实物，观察、研究、比较，方能有所成就，学习、研究古陶瓷款识的鉴别更是如此，必须尽可能多的观察研究各个时代陶瓷器的款识的书体、位置、内容、色泽、排列方式等等特征，以及伤品的破绽，方能有所收益。 一、款识的种类

1．年号款 如\永乐年制\、\大清光绪年制\等。我

国陶瓷器使用帝王年号款相当早，三国时即有\赤乌十四年\款青瓷器，另外还有西晋的\永安三年\，北宋的\熙宁四年\等。元代有一件至正十一年款的青花瓶，更是非常有名的器物。但是，元代及元代以前陶瓷器上署帝王年号款是偶然的，极其少见，一千来年间仅见几例（当然还可能有新出土、新发现），更未形成定制。我国陶瓷器上正式署帝王年号款从明代永乐朝开始，并从此形成定制，每朝每代相继署用，从未间断，直到清末最后一代皇帝宣统。

2．干支纪年款 如\丙午年造\、\庚午科置\、\皇明天启丙寅吉旦\等等。此种年款，一经鉴定考证无误，其干支纪年为绝对年代，故有此类年款的古陶瓷器具有特别重大的历史和科学价值，在中国陶瓷史研究的诸多方面，在陶瓷鉴定上，均可作为标型器，鉴定的\标本\、\蓝本\。

3．斋堂款 如\敦仁堂\、\白玉斋\等。署有斋堂款的瓷器，均为士大夫定烧之家族专用瓷器，亦有作为馈赠，赏赐之用的，多为景德镇所烧，不少即官古器、假官古器，质量大多比较高。斋堂款在明代天启时兴盛起来，清代尤其流行，斋堂名称亦丰富多彩。

4．赞颂款 这里讲的赞颂款，专指赞颂陶瓷器自身质量精美、工艺高超的款识，如\玉出昆山\、\长春佳器\、\天禄佳器\、\玉石珍宝\等等，多少带有广告意味。此种款识唐代长沙窑、越窑就有，宋代磁州窑等亦有，明代中晚期大大盛行起来，清代亦盛。

5．吉祥款 陶瓷器上的吉祥语，如福、寿、永保长春、万福攸同，等等。前面一章我们讲纹饰时已经讲到，陶瓷器的吉祥语，秦汉瓦当上已大量出现，如\千秋万岁\、\大吉祥\等。明代从洪武朝起就非常兴盛，明代后期、清代后期更是吉祥款使用的两个顶峰期。

6．人名数 陶瓷器上之人名款，指制造工匠姓名，或原物主（订烧者）姓名等，如唐代的\丁大刚作瓶大好\，宋代的\张家造\，元代的\林吉龙制\，清代的\陈守贵造\、\若深珍藏\、\九思堂\（\九思堂\为第一代醇亲王爱新觉

罗·弈环字朴庵的住处，有\九思堂\铭款的瓷器为醇王府订制）。

7．供养款 宗教徒订烧的专用于供奉神灵的瓷器及供奉祖先的瓷器、其他专用于祭祀活动的瓷器上随款识，内容大多为供养（供奉）人姓名、祭献之神、佛名、器物名、地名、时间、祷词，等等。这类器物不太多，所以供养款也不很多，而且一般供养款都有绝对纪年，有供养款的器自身年代明确。经考证无误的有供养款的瓷器，由于有绝对纪年，所以其科学价值特别高，可作研究、断代的标型器。

8．花押款 在陶瓷器上刻划描绘的十分特殊的符号（一般在器底），形同古人之\划押\。这些符号的意义谁也说不准，也许就是原绘制者心中也无数，仅是作个有特别标志的记号而已。花押款兴起于明代天启年间，清代康熙、乾隆时发展迅速，以后少些。全为民窑器上用。

9．图记款 在器物上（多在器底）描画一些动物、吉祥物，或图案化的事物，也是一种标记，称为图记款。此种款元代即有出现，盛行于晚明天启到清初康熙时期，以后少见。内容有方胜、兔、银锭、笔、海螺等等。

10．其他 除前述九种外，陶瓷款识还有一些所见数量少，又不构成一个系列的款识，比如唐家的\官\、\新官\款，明代的\天\字款，及雅、茶、片玉、玩王、偶，等等，这些都将其归入\其他\一类。 二、历代款识述略

先秦陶瓷器上已有款识类东西存在，不赘述。值得一提的是，春秋战国、秦代的一些建筑用陶上（如城砖），或刻、或印有作坊名、产地名、工匠姓名，这是正式可叫作款识的东西了，或可称之为成熟的陶瓷器款识之始。 汉代陶瓷器的款识更较前增多，典型的是汉瓦当上大量的吉祥款如\汉并天下\之类。瓷器上的款识，见有一东汉青瓷罐底刻有\王尊\款，此为我国已知最早的瓷器文字款识。 六朝时期，陶瓷款识多起来，款的书写形式以刻写为主，有极少数用谒彩毛笔书写。款识内容有纪年、产地、人名等，如江苏南京出土的一件青瓷虎子上，腹部刻写有\赤乌十四年会稽上虞师袁宜作\。另见有西晋的青瓷土\元康元年四月十九日作\。 隋代陶瓷款至今所见极少。 唐代的许多大窑，如越窑、长沙窑的产品上，都发现有款识，形式上以谒彩书写为多，内容有纪年、人名、地名，还有带产品广告宣传性质的，如\卞家小口，天下第一\（\小口\是一种瓶的名称）。此时还在越窑青瓷粉盒上，发现有刻写的吉祥款\福寿延长\。 宋代瓷业兴旺，在陶瓷器上留下款识之风也极为盛行，数量较前大增，形式也丰富多样，有刻划、书写，还有模印。内容上有较大发展，品种齐全，有产地作访名，如\张家造\、\李家造\；有纪年，如\明道元年巧月造\、\大观政和二年造\；有标明器物用途的，如\醉乡酒海\、\清沽美酒\（这二者均写于所谓\梅瓶\腹部，梅瓶为酒具，应叫经瓶为好）；有吉祥语，如\金玉满堂\、\河滨遗范\。这\河滨遗范\的意思是说，我国远古先王舜\陶于河滨\，而我这器物就是用几千前舜在河滨作陶时遗留下来的\范\（泛指工艺技术，花色品种）作成的，在于夸耀产品历

史悠久，技术可靠。。多妙的广告宣传！另还有诗文，等等。 元代的款识数量也较多，形式上刻、写、印均有，如印款\枢府\、\大禧\（表明所有者），写诗文、供养款等。为使读者明了供养款的格式内容，现将著名元至正十一年青花瓶上的供养款全文抄录于下，供欣赏：\信州路玉山县顺城乡德教里荆圹社奉圣弟子张文进喜拾香炉花瓶一付祈保合家清吉子女平安至正十一年四月良辰谨记星源祖殿胡净一元帅打供\。 明、清时期是我国陶瓷器各种款识发展成熟完备的时期。这时期的款识才真正能为研究、鉴定提供比较重要的作用，所以历来为学者们所重视。由于内容太丰富，本书不可能讲得太详尽，只按王朝年代分别择要介绍。 三、明代款识特征

我国陶瓷器款识，经过几千年发展，到明代成为一种完备的普遍现象，数量众多，官、民窑均大量使用，种类齐全，形式多样，发展变化有章可循，是研究、鉴定明代瓷器的重要内容。前人总结的明代款识的规律是： 永乐款少，宣德款多，成化款肥，弘治款秀，正德款恭，嘉靖款杂。 明代款的形式以书写为主，极少刻、印者。 洪武款识 洪武朝瓷器处于元明过渡期，官窑建立晚，许多东西都沿袭元代遗风，如造型、纹饰风格。款识也如此。此时瓷器款识的特征是：迄今未见有正式年号款，虽然七十年代江西玉山县征集到一件青白釉小罐，腹上刻有\洪武七年二月二十七日造此\款，但此为孤例，且系民窑所产，不是形成定制、定式的年号款，性质同三国、唐、宋的年号款一样。二，民窑器上有较多的吉祥款，文字简约，大多为碗、盘里心草书\福\字，少量草书\寿\字。（图十七）看得出，明初的款识还深受前代影响。三，有少量图记款，如花瓣、太极图等。 洪武到永乐门，还有一个短命王朝\建文\。建文朝历时既短，又有大规模争夺皇权的战争，陶瓷生产必然无大作为，更无官窑建成、烧造的记载。实际情况也是如此，至今未见有署建文年号的器物。但已发现有写建文年号款瓷器流布于世，乃趋利者作假器以蒙编收藏者，稍有中国历史常识和陶瓷史知识的人，皆可戳穿这一骗局。 永乐款识 永乐朝陶瓷款识的重大突破是，在我国陶瓷史上，第一次正式创烧了帝王年号款，开启后代年号款之先河，款识为\永乐年制\。永乐年号款的特点是：\永乐年制\四字为篆书，四字双坚行，印、刻写或书写于器里心。青花器为用青花书写，白釉器、青白釉器多为印款，红釉、青釉器多为刻款。永乐年号款无论刻、印、写\永乐年制\四篆体字的字体均较小，其特点为：笔道浑厚圆润，起笔落笔处呈尖状，折角处为圆角；字体结构严谨，

刚劲挺拔。（图十八） 永

乐年号款只有四字篆书一种形式。所以凡见楷书四字．篆书六字或楷书六字，

皆为伪托款。四字篆书款永乐以后也有仿的，但仿品款识的字体笔道多为生硬折角，无柔和圆润之感。后世仿永乐者，明嘉靖、万历、清康熙、雍正、乾隆、光绪及民国皆有。 民窑器上的吉祥款仍较多，有福、禄、寿、辰等，字体由洪武时的草书为主，发展到隶、草、行三种写款皆有。 永乐也有少量图记款。 宣德款识 前文介绍了人们总结出宣德时期款识的特点是\宣德款多\，这包涵有几个意思，一是宣德时官民窑器都时兴在器上留下款识，数量多，特别是官窑款，正在兴起之中，用得十分普遍，大大超过永乐。二是款识书写位置多，不似永乐只在器里心，而是\宣德年款遍身\，器物的任何部位都在书写，不拘一格。三是形式多样。永乐款只有\永乐年制\篆书四字双竖行一种形式，宣德款则有楷书亦有篆书，以楷书为主占绝大部价；有六字也有四字，以六字为主占绝大部分；有六字双竖行加双圈，也有六字一行（横、竖均有），四字一行横写或双坚行；款识形式有毛笔书写（占绝大部分），也有刻写的，等等。宣德款识虽然\多\，但有一个共同特征，是字体道劲有力，笔法大多工整、清秀、刚劲，自然大方，个别略显草率不拘，结构不大协调，楷体德宇心上无一横。

（图十九） 宣德款识的上述种种特征，前辈学者孙瀛洲先生有四句歌诀加以总结：宣德年款遍器身，楷印篆刻暗阳阴，横竖花单双圈无，晋唐小楷最合群。这四句必须分开用，分开理解，因为它们各自说的是一回事。 为了识别宣德款识的真伪，学者们详细分析了\大明宣德年制\六个字各自的起笔、运笔、落笔特点，字体结构等。最关键的还是孙流洲先生介绍的识别真伪款识的方法：\用八倍以上放大镜在强光下照视，凡款色多暗雾而下沉，器身和口里、足内釉薄处闪有明显的牙黄色，浓釉处微闪谈青色者，具备这三种特征，（釉面）虽无桔皮纹棕眼，也无疑的是精品。\（孙流洲《试谈明代永乐、宣德景德镇官窑瓷年款》） 读者们已经了解，宣德瓷器历来评价甚高，所以后仿者累代不绝。仿宣德必然要仿宣德官窑款。仿宣德款，无论是明代、清代康、雍时所仿，还是民国所仿，款色皆涣散浅谈又浮于釉上，字体笔法软硬不均匀，不是过软就是过硬，结体或过于工整或过于草率，更有疏忽者楷体德字心上有一横。近来国内外有经专家充分研究分析真品后仿

制宣德瓷器，初看几可乱真，细看仍露一切仿品难以克服的几处仿品特征。 宣德民窑器仍有一些草书或隶书的福、寿字，也是多写于器心。民窑器还有写\大明宣德年造\的，十分特别。 成化款识 成化时期的款识，较永乐、宣德时又有所发展，就年号款而言，更渐成熟。官窑器年号款以青花楷体六字双竖行\大明成化年制\为主，体式比较统一。款的位置也大多数在器物底部，位置比较固定，从宣德时遍身写款的初级形态上升到一个新的阶段。除六字楷书双行款外，还有少量\大明年制\四字双行楷书款，但请注意，无论官民窑产品，成化真品均无\成化年造\、\成化年制\四字款的，有这种款的必是后仿品。 成化官窑\大明成化年制\款，色泽浓重深沉，透入胎骨，绝无飘浮感。款外围的圈线或框线都紧束款字（或换个说法，称款字紧靠圈框），但圈框线条不很整齐均匀。款的字体极有特点，孙瀛洲先生概括成歌诀云： 大字尖圆头非高 成字撇硬直倒腰 化字人匕平微头 制字衣横不过刀 明日窄平年应悟 成字三点头肩腰 第一句是指款识上的大字的第二笔上端有尖有圆，出头并不过高。第二句是指成字的第五笔\撇\直而生硬，第三笔直立向下和有向右方弯倒的。第三句是指化字的人及匕字上端相平或有高低，但差别不大。第四句是指制字（繁体字作\製\）上的衣字第二笔一横，不能越过右方的立刀以外，制字多半是上丰而下敛。第五句是指明字左边的日字多是上窄下宽或上下相同，与一般习惯写法不同。第六句是指成字末笔的点，有点与头平的，有点与腰平的，有点在腰间的。（图二十）。笔划字体确显\肥\的特点。 以上这些款字书法上、色泽上、图框上的种种特征，是鉴定成化真品款识的要点。同样，孙瀛洲先生告诉我们如何仔细观察成化真品：用放大镜在强光下照视，款率上都显一层云朦，有气泡如珠，字的青色晦，胎色透微黄或杏黄。而仿品的款字上云膝淡、气泡不匀，字的青色涣散，脸色透微黄或白色闪青。（见孙瀛洲《成化官窑瓷器的鉴别》） 明代官窑瓷器历代所仿甚多，明嘉靖、隆庆、万历，清康熙、雍正、乾隆都仿得不错，仿品款识也颇为精到形似，但笔划粗重，排列稀疏圈框过大，圈线有的过于工整均匀。再加上述放大镜下仔细观察到的一些特征，仿品是可以被识破的。另外，清嘉庆豆青釉青花器底有写\成化年制\四字双行楷体款，字体草率，歪歪斜斜，咸丰黑釉地上刻\成化年制'赠书双行款，字体亦草率，不可同成化款相提并论，连仿都说不上，却有人信以为真，应纠正。 成化民窑款甚少，有民窑器署年号款\大明成化年制\，\大明成化年造\的。 成化官窑器

还有一种罐，款率只有一个

\天\

字，人称天字款罐，这种一个字的官窑器为成化独有，天字也极其有特色，亦有歌诀云： 天字无拦确为官 字沉云膝浅揭边 康雍仿造虽技巧 一长二短里俱干 （见图二十一）。 笔划字体更是\肥\胖典型。 弘治款识 明代官窑瓷器的年号款，成化时已形成定制，字体、书写位置、排列等，都为后代楷模。紧接成化的弘治朝，官窑瓷器款识大体同于成化，仍以青花楷书六字双行\大明弘治年制\为主，写于器底。有少量篆书四字双行写款\弘治年制\，多位于器里心。还有少量红彩楷书双行\弘治年制\款，及刻款。 弘治款的特点是：字体清秀，笔道纤细柔和均匀，色泽淡雅稳定，飘逸秀美（图二十二）。 民窑器的款也较多，但较简单，有\福\、\正\、\壬子年造\等楷款。

后见有一种青花楷书\弘治年制\款器，为康熙仿弘治器。 正德款识 正德官

窑款识与前代成化、弘治稍有不同，年号款以青花楷书六字双行\大明正德

年制\和四字双行\正德年制\为主，两者比较，又以四字双行占多，这是本朝款识特点之一。款率的青花色泽有浓有淡，色淡者显得灰暗。款识的字体显得略大，结体较为松散，笔道刚劲好似用竹刀书写而成。孙瀛洲先生亦有一首歌诀形象生动地总结出正德款字的特点： 大字横短头非高 明字日月平微腰 正字底丰三横平 德字心宽十字小 年字横划上最短 制字衣横少越刀 参照前文对成化款特征的歌诀，再对比图二十三正德款实物，这首歌诀就容易体会，熟记于胸，有助于我们认识、鉴定正德瓷器。 正德年号款还有红彩书写的楷书双行\正德年制\款，色泽深者黑红，浅者十分艳丽。此时的花盆、炉、洗等彩瓷，多为楷书四字一行刻款，位于器口沿下，很特别。其他也有刻于器底者。民窑器上年号款为\正德年造\、\大明年造\。 民窑器上较为多的出现\天下太平\、\长命富贵\等吉祥款，\富贵佳器\等赞颂款。 官窑开始仿前代官窑器，并写前代年号款，开后代仿前代官窑。瓷之先例。此风一开，便不可收拾，愈演愈烈，为今人鉴定添不少麻烦。 嘉靖款识 嘉靖官窑年号款全为楷体，有四字双行和六字双行，以六字双行\大明嘉靖年制\为主，在书写位置、排列形式上，又多样化起来，有些近似宣德。排列形式上，除作六字双行、四字双行外，还有六字一横行、六字环行、四字钱文十字排列的。款识位置，主要位于器底，也有写于器口沿下边的，还有写在器物肩部的。最主要为写款，也有少量刻款。 嘉靖青花年号款字的特征是，字体瘦长，笔划较粗，刚劲中藏秀逸，有刚柔相济之功力。字的结构特点是有大字撇捺平开\大\，靖宇立平月上\靖\，年字有的为四横年等（二十四）。青色花泽不甚统一，有浓艳者，有浅谈者，亦有灰暗者。 民窑器上赞颂款、吉祥款较前朝兴盛，内容更多。开始出现堂名教，如\滋树堂\、\松柏草堂\、\郭仁堂\等等。 嘉靖款虽然形式等较前为多，有一点必须注意；无论官、民窑器均写\年制\而不写\年造\，凡见\大明嘉靖年造\款器，绝可能为后仿品。 隆庆款识 隆庆朝历时仅六年，官、民窑都不可能生产很多有本朝特色的瓷器，所见隆庆年款的器也少。已见官窑器大多为楷书六字双行\大明隆

庆年造\款，也有少量\隆庆年制\四字双行款，\隆庆年造\款。这也构成隆庆年号款的一个特色：多为\年造\，少为\年制\。绝大多数位于器底。 隆庆款字的特征是：字体结构庄重严谨，笔划粗重挺拔，顿挫有力。青花色泽浓重鲜艳。（图二十五） 万历款识 万历朝长达近半个世纪，款识的体式多样，以书写六字双行\大明万历年制\为主，也有六字一行或三

行的，还有四字双行、四字环行、四字钱文十字排列的。同样，款的书写位置也很不固定，多数在器底，也有在器里心凹处的，肩部的、口边的，等等，大有\万历年款满器身\之势。 万历款识字体的特征是：字体端庄工整，敦厚刚劲。大字撇短捺长，顿挫有力。万（繁体字）字有草头万，也有羊头万，前者时间较早，后者较晚。禺字的厶自上而下一笔贯通。制字（指 繁体）

的衣的四、五两笔相连等

（图二十六）。一般说来，青花色泽前期较浓

艳，与隆庆相似，后期较为灰暗，近晚明特点。 万历的各类民窑款大为增多，斋堂款如\玄阴堂\、\芝兰斋\等，吉祥款如\万福攸同\、\德化长春\、\福寿康宁\等，赞颂款如\玉堂佳器\、\天禄佳器\、\上品佳器\等。 天启、崇祯款识 此两朝为明代末期，社会动荡，朝庭无力用心经营官窑，所以两朝留传至今的官窑很少，官窑款体式也少，一般为楷书六字双行或楷书四字双行，绝大多数写于器底。款识无特别强烈的特征。特别是崇祯时瓷器，已表现出由明向清过渡的性质，兼有两朝特征，款识亦如此，如字体比较工整，笔划较柔弱等。（图二十七） 天启、崇恢两朝，天启只六年，两朝瓷器及其款识诸多一致，二者很难明确分开，除有年款者外，遇这时期而难以区分者，统称为\明末\或\晚明\器，或定为\天启到崇祯\。 天启、崇祯时期官窑器所见不多，民窑器却不少。民窑器的款识以赞颂款如\天福佳器\，吉祥款如\天下太平\、\金榜题名\，斋堂款如\博古斋\、\白玉斋\、\聚贤堂\，人名款如\王远选造\，图记款如免、盘肠（结）、方胜、银锭、窗棂，等等

为主。 署本朝年号款的官窑器少，但署前朝年号款即很多，最多者为宣德、成化，次为弘治、正德、隆庆。这时因整个瓷业不景气，这些署前朝年号款的瓷器多为民窑粗制滥造，款识字体十分草率，排列杂乱，书写位置随意，如有将\大明成化年制\款书于碗里心者。这种假款易于识别。 三、清代款识特征

清代瓷器款识既多又普遍，无论它、民窑器除康熙初期一个短时间外，大

多有各式款识。帝王年号款每朝都有，宣统历时仅三年，也有帝王年号款器问世。清代款识书体总的情况是由楷到篆再到楷：顺治、康熙、雍正三朝楷篆并用，楷多于篆。乾隆朝篆楷并用，篆多于港。嘉庆至光绪初，以篆为主，少见楷书。光绪中至宣统．以楷为主，少量篆书。各朝款识特征，分述如下。 顺治款识 顺治朝乃清代开国之初，官窑尚未兴盛，器物造型、纹饰等尚受明末遗风影响，处于明末到清盛期的过渡阶段。所见不多的顺治年号款有楷书六字双行\大清顺治年制\。楷书四字双行\顺治年制\，均为青花书写。字体刚中有柔，略欠工整，有明末风范．又似明弘治款识字体之较为纤细。青花色泽比较深浓沉稳。（图二十八），还有少量\大清年造\、\大清年制\的，均是明末遗风。 民窑款情况较为复杂，以各种吉祥款、斋堂款、人名款为多。吉祥款如\雅\等，斋堂款如\望仙楼\、\百花斋\等，人名款如\许世文元公制\等。前文讲过，目前对明末清初瓷器尚难准确划分，这阶段瓷器，除墓葬出土有明确纪年者外，一般以\明末清初\定论，所以款识也是明末清初统畴看待，所举者，仅为已确定时代的少数。 康熙款识 康熙为中国历史上在位最久的皇帝。康熙朝的官、民窑瓷器数量很大而且其特征有早、中、晚三阶段之别。与瓷器生产的情况相应，康熙瓷款识的情况也很复杂，细讲起来，也可以分为三个时期。 早期：字体以楷书占绝大部分。帝王年号款少见，多为干支纪年款、斋堂款、图记款、花押款，后二者尤有特色。早期款识的字体宽大，笔划粗重挺拔，青花色泽浓重。款识排列也多种多样，有六字三行、六字双行、四字双行、四字十字形钱文排列等等。 中期：仍以楷体字为主，大量出现帝王年号款。这时期款识的字体变得较为秀丽，但笔道有力，青花的色泽比前期纯净，深沉鲜艳。排列形式趋向统一，以六字双行为主。 晚期；以楷书为主，出现少量篆书。款识字体变得更加秀丽，为一种瘦长、清秀的书体，独具魁力。大多数为六字双行排列。（图二十九） 康熙民窑器极少写年号款、纪年款的，大多数为赞颂款、吉祥款，尤其多斋堂款、图记款。每种款识内容都很丰富，不胜枚举，我们将耿宝昌《明清瓷器鉴定》中的斋堂款、人名款、吉祥款、干支纪年款作为本书附录，供读者查考。 康熙朝瓷业的一个特别成就是仿古瓷烧得很成功，尤以仿明代成化、嘉靖、万历彩瓷，几可乱真，所署明代官窑款，也十分逼真。鉴别时，可用前述孙瀛洲先生介绍之方法，去伪存真。 雍正款识 雍正款识同康熙一样，以楷书六字两行和四字两行为主，有少量六字三行和六字一行的。款识字体承康熙晚期风格，清秀工整，笔道有力，写得一丝不苟，许多学者认为乃有清一代瓷器款识楷书字体最秀美者。书写之款识，有青

花和蓝料二种，青花为大多数。青花色调纯正，一般较为淡雅。

（图三十） 康熙后期时兴之篆书款，雍正时较为多起来，向乾隆篆多于楷过渡。篆书款有四字双行、六字双行、六字三行多种形式。 由于雍正瓷胎、釉、彩、纹饰、造型都极为精美，后来各时期的身价都很高，不断有仿造品现市，以清代道光、咸丰，及民国年间为多、为好。仿品的仿款，字体过大，笔道细弱无力，青花色泽不是过浓就是过谈，难以达到真品款字之秀美、淡雅之特殊韵味。 雍正朝仿古很成功，前文已讲过其仿宋代官、汝窑、均窑。龙泉窑均不遗余力。雍正仿明代官窑也很成功，仿宣德青花，仿宣德桔皮纹釉都极象，仿明代各朝瓷器都有一定功力。仿品款识一般也很象，如仿成化斗彩的款就逼真，可用孙瀛洲先生之法鉴别。 此时民窑器的斋堂款等同样十分丰富。 乾隆款识 清代官窑年号款识到乾隆时为之一变，面貌焕然一新：书体由康、雍时楷书为主，变为以篆书为主，排列由六字二行为主，变

为以六字三行为主，书写材料以青花为主，变成多种材料并用。 乾隆篆书款识，大多书写规整，笔道严谨，根平竖直，书法生动。大部分书于器底。有少数款字比较草率。青花书写者，青花色泽一般较为深沉。还有金彩、蓝彩、红彩写款，亦有少量刻款。（图三十一） 乾隆民窑器除大量吉祥款、赞颂款等外，也有不少写年号款的，但一般字体草率，有的甚至只是半边字，不可辨认，形同儿戏。此风流毒深远，清后期历朝不断。 后来仿乾隆瓷器不少，至今不断。仿品款识大多不如真品款识工整生动。光绪仿款字体租大，线条僵硬。民国仿品运笔柔弱无力，笔划一笔连贯而下，不予断开，青花色泽飘浮。 乾隆仿前朝瓷器也很成功，仿款皆有本朝特征，与被仿者形似而质异。 嘉庆款识 嘉庆瓷器款识基本承袭乾隆款识特点：以篆书六字三行为主。官窑款字体工整，结构严谨。多用青花书写，也有红彩、金彩及刻款。还有少量楷书款。（图三十二） 民窑款识多为吉祥款、赞颂款、斋堂款之类，这些书写工整。有写年号款的，字体草率，任意描画，亦有难以辨认的半边字。 民国时有仿嘉庆瓷器的，仿品款多为篆书，写得笔划纤细，笔道多有间断。用红彩所写仿款，彩色明亮如漆。 嘉庆时兴起一种篆书带方框的款式，篆书比较工整，框线整齐，似图章印鉴，故俗名印章款，或图章教。此时兴起，但为数不多，为清末此式款识之发展开了先声。 道光款识 道光款的字体以篆为主，大多为六字三行式排列，也有极少一字横列的。道光篆书款的字体为铁线篆，行笔圆润流畅。也有少量楷书款，

字体工整。（图三十三） 道光民窑器中，部分王公大臣烧

制的斋堂款器，如\定府行有恒堂\器，质量颇高，款字书写也见功力。其他如吉祥款等，为数不少。王公大臣、富商大贾到景德镇定烧私家用瓷更多。 清末民国年间，多有仿道光器物面市。仿品的款识大多运笔无力。光绪所仿道光款红彩款色泽凝重，红中泛黑。民国时仿品，款识字体更加纤细柔弱，红彩款红色鲜艳。青花款色泽飘浮晕散，笔路断断续续，字的结构松散，字左右两部分向两边分离，形成字体中空。 咸丰款识 咸丰款识的书体，处于由清代中期以篆书为主，楷篆皆有，向清晚期以楷为主，篆楷皆有的过渡阶段，大体上是楷篆并用，楷书略多。款式也有所变迁，有六字三行、六字双行，以六字双行为主。嘉庆朝始兴的篆书图章式款，此时大为盛行。（图三十四） 咸丰官窑楷书款，字体工整秀丽，但显板滞，不及康熙、雍正款字秀丽中藏刚劲。 清末民国时有仿咸丰器。仿品款识字体租拙，无真款清秀味。仿品的红彩款，红彩红中泛黑，真品的红彩浅谈，显得鲜艳。 咸丰朝仿前代瓷器不少，以仿成化、雍正为多。仿品多写\成化年制\、\雍正年制\，也有刻款。仿款无论刻、写，均字迹马虎，排列无章，一望便知其为伪。比如，最多见的是一种底部为铁釉地的黑色刻款，即是典型。 同治款识 同治官教以楷书六字两行为主。楷书字体工整，布局严谨，但运笔拘束，缺少生气。青花书写者色调浓艳，略有晕散。（图三十五）民窑器除大量吉祥款等，也大量年号款，民窑年号款多为六字二行，也有四字双行者，均为红彩印章式篆书款，大多字迹草率，极欠工整，又色泽暗涩，字的笔划也断续不全。 光绪、民国均有仿同治款，仿款字体更为拘谨。光绪仿红彩款红中泛黑，民国仿红彩款色泽鲜红，太显光亮。 光绪款识 光绪时的款识，官窑款楷篆并用，以楷为主。楷书字体修长，工整中略显清秀。款式多为六字二行。青花写

款的色泽有深有浅，深者略多。（图三十六） 民窑器多为篆书图章式款，篆书十分草率。而民窑器中的斋堂款器，制作可属上乘，款识也较精工。 光绪本朝瓷业无大创新，但仿前朝，特别是仿康熙瓷器却多有较为成功的器物，如仿康熙青花、五彩、素三彩。仿品的款识也较为逼真。 民国时有仿光绪器物，仿品的款识字体柔弱，过于纤细，书写也不甚规整。 宣统款识 宣统是清代，也是整个中国封建社会最末一个皇帝，虽然历时仅三年，又值清王朝行将就木之际，但官窑之制仍在，官窑仍在烧造。宣统官窑款仅见楷书，六字双行，以青花书写，字体工整秀丽，青花色泽明快，无圈栏。

宣统官窑毕竟时间短，生产器物少，官窑款器也很少（图三十七），所以十分珍贵，并不多见。 民窑同光绪风格相同，极不易区别。 所谓洪宪瓷 民国初年，袁世凯复辟称帝。袁在阴谋称帝时，亦仿效清朝制度，设御窑，曾派古玩商人郭世五字葆昌的到景德镇，监制\洪宪瓷\。郭世五到景德镇后，曾邀集逊清官窑各方面高手，烧制了一批高级瓷器，胎体精致细腻，图案绘画精工，彩色娇艳。为袁世凯所烧者署\居仁堂制\款，为他自己烧者，署\解斋\款。袁世凯逆历史潮流而动，只当了八十三天皇帝就一命呜呼，\洪宪官窑\尚未见眉目就完全停烧。所以，若说有\洪宪瓷\，那就是指\居仁堂制\款瓷（这其中自然有后人为投一些猎奇者所好而作伪者）。（图三十八）市场上出现的有\洪宪年制\款的瓷器，乃1916年到1940年间的作伪品，与洪宪皇帝毫不相干。 几千年中国古陶瓷史，以是似而非的洪宪瓷闹剧而结束。

第九讲：瓷器装饰与造型

一、瓷器装饰

1、元代和明代早期的人物纹

中国古代陶瓷器上人物纹很早使用。距今三千多年前的四坝文化层中已有人形彩陶器出现。唐代长沙铜官窑的釉下彩瓷上有“莲花太子”等题材的人物花纹。人物纹的真正成熟是在元代。

元代青花瓷装饰受兴盛的戏曲影响，大量采用历史人物题材，如萧何月下追韩信、周亚夫细柳营、蒙恬将军、昭君出塞、桃圆结义、三顾茅庐、唐太宗、薛仁贵、《西厢》故事、八仙、仕女等。

明洪武官窑青花上不见有以人物作装饰，民窑青花上有童子等人物纹。

明永乐瓷上人物纹相当少见，同时，当时的青花多见晕散，因而人物面貌往往不清。

明宣德青花上多见仕女，将人物与山水、亭台结合起来。山水仕女纹一般画于青花大碗外壁（碗口直径约15—20厘米，底面中心有“大明宣德年制”青花楷书款），款式相当多，常见的有：

仙山楼阁，双姝跨凤。 山水楼阁，仙女跨鹤。

青花山水，采芝者四人及鹤、鹿各一只。 青花山水，阁中仕女吹箫，丽人跨凤而至。 庭院景物，仕女焚香拜月。 山水庭园，仕女赏月。

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