第四节 黑格尔关于悲剧和喜剧的讨论

西方文论-中国人民大学精品课程

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第四节 黑格尔关于悲剧和喜剧的讨论

一、悲剧论

黑格尔悲剧理论篇幅并不大（见《美学》第三卷下册），但十分重要，因为在黑格尔的美学体系中，悲剧被置于一切艺术形式之上，是最高的艺术形式；同时黑 格尔他将悲剧视为全部艺术发展的总结。另外，悲剧理论最充分地体现了黑格尔的辩证法思想，他对悲剧问题的研究完全是哲学基础之上。

黑格尔悲剧理论的要点可以分为两个方面。第一，悲剧冲突是两种“普遍力量”的冲突，因而冲突双方各具片面的正义性。第二，悲剧冲突，应当是无可排解的 必然性冲突，因而冲突的双方必然在悲剧中共同毁灭。

关于“两种普遍力量的冲突”，黑格尔明确提出：理想的悲剧冲突，不应是由于个人原因和偶然因素而形成的；如果不能分别代表一定的“普遍力量”、即一定 的伦理理想，就没有形成冲突的足够理由。另外，冲突双方所代表的“普遍力量”或者伦理理想，都必须具有一定的正义性和合理性，如果一正一邪、一善一恶，也 不会成为理想的悲剧性冲突。

如他所说：“??冲突中对立的双方各有它那一方面的辩护理由，而同时每一方拿来作为自己所坚持的那种目的和性格的真正内容的，却只能是把同样有辩

护理 由的对方否定掉或破坏掉。因此，双方都在维护伦理理想之中、而且就通过实现这种伦理理想而陷入罪过??”各有自己的“辩护理由”却要毁灭“同样有辩护理由 的对方”、一种“伦理理想”却要破坏另一种“伦理理想”，这就是黑格尔所说的“片面的正义性”，亦即“维护伦理理想”所导致的“罪过”。他以索福克勒斯的 《安提戈涅》为例，《安提戈涅》之所以是一出理想的悲剧，就因为一方代表着骨肉亲情，一方代表着国家利益；就任何单独一方而言都是合理的、正义的，但是这 两种合理、正义的“普遍力量”却恰好都必须破坏对方。

由于建立在两种“普遍力量”的对立上，悲剧冲突的双方都会认为自己所代表的是正义、合理，从而都坚持自己的理想，互不相让。这就引出了黑格尔关于“必 然性冲突”的判断。他进而认为：在必然性冲突中获胜的不可能是任何一方，理想的悲剧应当是冲突双方共同毁灭、同归于尽，这才是悲剧的结局。 悲剧的必然性，是因为冲突双方都坚持自己代表的“普遍力量”的片面合理性，而“永恒的正义”必然要否定和克服冲突中两种“普遍力量”的片面性。所以悲 剧人物的毁灭是必然的、也是合理的。在悲剧中失败毁灭的，只是双方“普遍力量”的片面性，而“普遍力量”本身是胜利的，并且正是由于在冲突中克服了自己的 片面性，才又重新取得了和谐。

黑格尔这一判断的关键，仍然在于“片面的正义性”问题。悲剧冲突的双方既是无罪的（因为他们都代表着一定的“普遍力量”）、也是有罪的（因为他们的 “普遍力量”都是片面的、都要毁灭另一方）。这种片面的“普遍力量”，就其自身而言是正义的、全面的，但是对一个“绝对理念”而言、对“永恒的正义”而 言，却只能是片面的、相对的。悲剧冲突双方的共同毁灭，体现着“绝对理念”和“永恒正义”对悲剧人物所坚持的那种片面性的一种否定。所以在悲剧冲突中获胜 的，永远都应当是一种更高的“普遍力量”，即“绝对理念”和“永恒的正义”。在黑格尔看来，这也就是毁灭性冲突、悲剧性结局居然可以为观众带来快感的根本 原因。

黑格尔的悲剧理论明确地否定了善与恶、正义与非正义之冲突的悲剧意义，否定了传统的善恶报应和命运观，这一点对后世西方文论的影响是非常深刻的。 就个体的人而言，黑格尔悲剧理论的根据，是在“善恶一体”的基督教人类认识观，通过悲剧而集中凸显“理想人物”的片面性和“不合理行为”的合理性；从 而文学的悲剧也成为对于生活、乃至“自由意志”的一种形象的解说。 就群体的社会而言，黑格尔悲剧理论包含着对于各种现世价值的片面性、不完满性甚至自相矛盾性的透彻洞悉；而“绝对理念”和“永恒正义”，似乎又回到了 黑格尔早年所设定的“那打破一切限制的纯粹理性”、即“上帝本身”，并且使这一设定成为唯一的价值坐标。

将黑格尔的悲剧理论简单地看作“客观唯心主义哲学的演释”是非常可笑的。恩格斯曾经在写给施米特的信中劝其读《美学》，并且有这样的评价：“只要您稍 微读进去，就会赞叹不已。”

二、喜剧论

黑格尔认为：悲剧人物是有真实内容的，是有某种“情致”推动其行动，因此其行动都具有一定的目的。而喜剧人物所追求的目的本身没有“实质”（即真实内 容），“主体一般非常愉快和自信超然于自己的矛盾之上，不觉得其中有什么辛辣和不幸??凭他的幸福和愉快的心情，就可以使他的目的得到解决和实

现”。喜剧 人物“单凭自己而且就在自己身上获得解决。从他们的笑声中我们就看到他们富有自信心的主体性的胜利。”

为什么喜剧会是这样的？黑格尔分析了产生喜剧效果的三种情形：

第一，主体非常认真地去追求一个本身渺小、空虚的目的。但也正是因为它无足轻重，当主体所追求的意图失败时，实际上不会感到受了什么损失，从而可以高 高兴兴地不把失败放在眼里，并且觉得超然其上。

关于这一点，黑格尔特别强调：“一方面??应引起痛感、而另一方面单纯的嗤笑和幸灾乐祸都还在起作用的地方，照例就没有喜剧性”。这是针对莫里哀式的 喜剧而言。如贪吝者真地把“贪吝”看作其生活的全部意义，只会在“贪吝”破灭时引起“痛感”，却绝不可能“超然其上”。从而莫里哀的剧作被黑格尔视为“可 厌的抽象品”、“缺乏真正的喜剧核心。”

第二，人物本想追求一种有意义的目的和性格，但是他们的性格及使用的手段“却是起完全相反作用的工具”，即永远不可能实现该追求，于是“目的”与人物 性格及其追求目的的手段“产生喜剧性的对比”。如阿里斯托芬的喜剧《妇女公民大会》：雅典妇女乔装打扮召开公民大会，要求参政议政，但是她们“还照旧保留 妇女们的全部情趣和情欲”，显得与参政议政的目的格格不入。 第三，外在的偶然事件使“情境”迅速变化，使人物性格与环境形成鲜明的对比；其中的冲突之所以要导致“喜剧式的解决”，是因为它与主人公自身的正确或 错误的选择并不直接相关，而只是环境的变化使然。

总之，喜剧的出发点在于人物对“目的”从不抱以严肃的态度。他们似乎只是在游戏，自己制造矛盾、显出可笑处，又自己挫败自己、以至最终通过自己来解决 矛盾。

这样，黑格尔所说的喜剧人物便是“与观众一起笑”（laugh with ?）、而不是“被观众所嘲笑”（to be laughed）。这同西方以“讽刺”为基调的传统喜剧观是有所不同的。因此黑格尔不仅批评莫里哀的喜剧，而且还以西班牙喜剧为例，认为近代喜剧是“把人 物旨趣的偶然和乖讹、可笑的行为、失常的习惯、愚蠢的表现描绘给观众看”；观众感到可笑，是因为他们以为自己看出了喜剧人物所看不出的矛盾。 基于这样的独特观念，黑格尔成为西方文论史上第一位从根本上肯定了莎士比亚的思想者。因为在他看来，真正具有古代喜剧那种“爽朗精神和丰满性格”的， 只有莎士比亚。但是与他在悲剧理论中对莎士比亚作品的大量举证不同，黑格尔在这里说：“我只想??再一次举出莎士比亚，却不能进行详细的分析”。 按照黑格尔对“绝对理念”之“绝对精神”阶段的分析，“到了喜剧发展的成熟阶段，也就到达了美学这门科学研究的终点”。尽管这一说法很容易遭到质疑， 但是就黑格尔自身的逻辑线索而言，“绝对理念”正是由此而自圆。 Copyright ? 2009. All Rights Reserved.

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