中国画笔墨的美感

一、中国画笔墨的美感

任何一个民族都有其自身的文化和艺术。国画同西画是在不同的土壤上生长出来的两棵参天大树，任何一方都无法抑另一方生长。“西方艺术家的目的，是用典型的塑造现实的复制品，实际的、理想的或想象的复制品；中国画家虽然事实上他可能这样做，但他曾先要用的却是要他自己的人格与宇宙原理相一致，这样就能够通过画表现出来。因而，在他们的绘画中，他应当与自然秩序调和、协调，他的作品应当渗透着道、反映着道。”（注：陈传席《论中国画气韵》，《中国绘画研究论文代发论文集》，上海书画出版社，1992年版，149页。） 在中国哲学论文代发看来，宇宙不只仅是一个机械的物质场所，而且是普通盛行的生命天地，这种生命的哲学论文代发实际上是以诗意的眼光看待自然，将自然看成同等的自自己对象，洋溢着浓厚的审美情调。这种重视生命的哲学论文代发天然给中国画一副仙风道骨，中国绘画就是掘取了生命的精气元阳，从而形成以追求生命力为基本目的的民族绘画形式。中国画家在自己作品里处处体现着一种生命感，深山飞瀑、苍松古木、幽涧寒潭??这些不衰的老载体、老面孔在画家的眼里却变得各不相同，体现的是青山绿水新的生命感，表现的是生机、生趣、生意。中国画家对生命共同的了解，就是要提取宇宙盎然生意，使艺术之笔去画万物、提升性灵、追求自自己生命和普通生命的相融，从而在山光象性中表现生命流转的无限生趣。无论是荒寒、萧疏、烟润之境、苍古之意，都是用中国画的笔墨来营造的。 中国画笔墨所形成的美感是任何画种无法抵达的，作为传送绘画内涵的媒介手腕，它自身也具有文化符号性和一定的肉体意义代写论文——作为特殊的传达方式和接受方式，它凝聚着中国文化独有的气质和性格。中国画的墨，包涵着中国文化的特殊肉体，体现了儒、道、佛三家哲理，以墨色为易象抵达静境，这是儒、道、佛皆倡导的境地。道家提倡恬淡的修养，由彩色的绚烂之极归于墨色的平淡，是一种肉体境地的升华。儒家的阴阳交替为宇宙的基本规律，墨为阳，白为阴，墨色的两极正合自然之性。中国画由汉唐展开至宋元，文人画抵达画中最空灵之境地。文人画之高明，全在善用画中之虚白处，这种空灵境地的营造，全在于笔墨的运用。

在古代，线是中国画最主要的特点，因为在宋之前，大多以寺院庙宇的人物画为多。而往常线也是中国画的基本外型之一，虽然比起古代它的作用有些削弱，但国画不同于西画的中央就在于他们的用笔、用墨和西画用色的相异。中国画的用笔讲顿挫、迂回、讲轻重、疾缓，讲大小，讲干湿。笔和墨是构成中国画的基本特征的统一体的两个方面，是相互联系、不可分割的。把中国画比作一个人，大脑是其内容，笔墨就是躯干，没有躯干，这个人即便有一个健全的大脑，他也无法站立起来。

墨牡丹 中国画 陕西 安君康 作

二、笔墨与主体审美意识

自己们反对宋元以来文人画中的笔墨情味及逸笔草草的创作态度，自己们需要宋元时的笔墨创制出具有现代生活气息的宏观巨制。一些简单的笔墨情味往往是画家满足于经济论文代发利益不暇思索的制作。这对中国画的大兴趣、大笔墨的宏观创作形成一种桎梏，扼制了不少画家去思索大笔墨的创作方式，并无视中国画的时代性和发明性。 唐末山水画家荆浩在《笔法论》中首次提出作画六要：“一曰气、二曰韵、三曰思、四曰景、五曰笔、六日墨。”（注：荆浩《笔法记》，沈子丞《历代画论名著汇编》，文物出版社1982版，49页。）在绘画历史上笔墨是协助外型的，赵孟ｆǔ＠①的“石如飞白木如籀”（注：赵孟ｆǔ＠①《题秀石疏林图跋》，金学智、姜光斗、吴企明著《历代题咏书画诗鉴赏大观》，

陕西人民出版社1993年版，401页。）和柯九思的书画分离的画竹之法通通都是以外型特征相对应的书法用笔协助更好地外型。画家在作画时不只将笔墨作为外型的手腕，更重要的是笔墨作为一种肉体，“笔者，虽依规律，运转变通，不质不形，如飞如动，墨者，上下晕淡，品物浅深，文采自然。似非因笔，复曰：神妙奇巧，神者，亡有所为，任运成象??”（注：荆浩《笔法记》。沈子丞《历代画论名著汇编》，文物出版社1982版，50页。） 中国画是意象艺术，是用不是写实也不是笼统的“似与不似”、“不似之似”高度的内涵和丰厚的笔墨结构塑造出来的。过去，对中国画笔墨传统的认识主要是从笔墨形态要服从表现对象的描写，笔法用于体现对象的形廓、质感、定向感或笔墨的形态具有审美价值，而对激烈反映主体审美意识的笔墨结构缺乏深化的认识。

中国传统绘画中的“意境”和“气韵”是主体审美意识的高级形态，它们的形成和发明有赖于笔墨结构和形态的运用和发明。 唐代王昌龄首先提出“意境”的概念。其后“意境”成了中国艺术审美特征的高度概括，成了中国美学最重要的概念之一。 谢赫在六法中提出“气韵生动”（注：谢赫《古画品录》。俞剑华编《中国古代画论类编》，人民美术出版社1998年修订版，355页。）居六法之首。“韵”乃中国画最突出的个性，失去了韵，便失去了中国画的个性所在。唐岱的所谓“气韵由笔墨而生，或取圆浑而雄壮者，或取顺快而流利者。用笔不痴、不弱是得笔之气也。用墨要浓淡相宜，干湿得当，不滞、不枯，使石上苍润之气欲吐，是得墨之气也。”（注：唐岱《绘事发微》。俞剑华编《中国古代画论类编》，人民美术出版社1998年修订版，865页。）是以笔墨论气韵的。张庚言“气韵有发于墨者，有发于笔者，有发于意者，有发于无意者”（注：张庚《浦山论画》。俞剑华编《中国古代画论类编》人民美术出版社1998年修订版，225页。）。方薰《山静居画论》：“气韵有笔墨间两种，墨中气韵人多会得，笔端气韵世每少知。”（注：方薰《山静居画论》。俞剑华编《中国古代画论类编》，人民美术出版社1998年修订版，230页。）无论方氏怎样分法，总是以为气韵是笔墨的效果，然说的最为概括的乃是恽格的《南田画跋》：气韵藏于笔墨、笔墨都成气韵。（注：陈传席《论中国画气韵》，《中国绘画研究论文代发论文集》，上海书画出版社，1992年版，149页。）气韵之“气”，既是绘画表现对象肉体状态的表示，更是一种生命力的标志。气韵之“韵”，既是绘画表现对象肉体状态的体现，更是一种思想文化的状态。“骨法用笔”又是“气韵生动”的技术过程，“气韵生动”是“骨法用笔”的终极目的。自然界的生物皆由骨主动，无骨便不能动，惟动才有生气，因而，中国画家主张以富有“骨气”的笔墨表现生机勃勃的天地之大美；以充溢“韵味”的笔墨，呈现出音乐般的生命节拍韵律，体现超群拔俗的雅逸风度，蓄含只可意会不可言传的肉体意蕴和个性气质。 画家通过主观的感受去表现大自然的美，这种表现对每个艺术家来讲是一样的，因为感受的不同，反映在绘画作品中外型就不一样，从而形成作风的不同，这种作风的不同是通过笔墨来表现的。任何大自然的美，对每一个中国画家来讲，只能是通过笔墨来表现，去塑造，去描画。画家依据表现对象特点提炼，概括出来的笔墨形态极端有机的排列与组合，通过特定环境的接衔、对比、转换和渗透，形成一定韵律和节拍，从而表现出生命运动的轨迹与画家的气质、情性，成为欣赏者吸取中国画作品内在肉体的物质媒介。“笔墨不只只是笼统的点、线、面或是从属物质的外型手腕，笔墨是画家心灵的迹化，性格的外现，气质的流露，审美的显示，学养的标志。笔墨自身是有内容的，这个内容是画家自己”。（注：万青力《无笔无墨等于零》，《名家翰墨》第12辑。）从范宽的《溪山行旅图》中可窥探一斑。范宽所描画的是以华山为题材的作品，自己们取华山照片停止比较，画中挺拔的主峰所展示的气势，是自那峭壁千仞、骨格雄伟的山岭而来，但是范宽的作品给自己们的观感是自成一个全景的世界，通过摄影机对华山的拍摄，采取了科学的呈现，虽然视野也颇为宽广，景色未曾不是如画一般优美，但论整体完美无缺的觉得是无法与艺术相提并论的，这就是画家脑中的山水

已不是现实中的一山一水。画不是自然的复制，其差别就在于有—份他处所没有的“画境”，画家不但要把握住描写对象的外形，主要捉住对象的肉体，进而传给欣赏者。画家见景生情，把情和景融在一起的正是中国画所强调的“意境”，这种意境，通过画家的营造形成一幅完美的艺术品，这一艺术品是通过画家手下的笔墨发明而呈现的。画家的一切激情及思想全部贯注于笔墨，没有笔墨的表现就不会有留芳千古的《溪山行旅图》。虽在三尺绢素之内，那种点线厚壮繁重，却有一种雄伟与高大的力气，给人的震憾，丝毫不亚于西方的画作。

四尺牡丹 中国画 陕西 安君康 作

三、笔墨形态与文化底蕴

一首乐曲的完成靠不同的噪音组合，笔墨结构的形成则是包括尽可能丰厚的笔墨形态。可见，有无笔墨的特殊形态是中国画的一个重要特点。笔墨形态是笔墨结构的最小单元，也就是笔墨等工具在宣纸留下的各种不同的点线笔触，或雄壮如武士舞剑，或潇洒如吴带当风，或惊险如高山坠石，或飘逸如道骨仙风??一幅画中的笔墨结构则是各种不同点线的组合。画家的高明之处正是将这些不同特点的点线从表现整体动身，将它们停止多侧面多层次的合成统一，使之既有主旋律又有次旋律，照应配合，使之深化扩展，从而最大限度地调动笔墨结构的各种因素，使画家的审美意象通过物质资料体往常作品之中。在笔墨挥舞过程中，体现其过程美也是中国画共同的欣赏价值之一。

董源一派的画也以线为主，那些披麻皴和密点法，用笔清新，给人以苍郁秀润之感；李成、郭熙的线条浑而秀润，气候萧疏，清旷多姿，这正是以气韵取胜的最好说明。也是中国画的笔墨具有笼统因素的最好说明。笔墨的具象因素使它具备了外型功用，而笼统性又使它能游离于形象和内容之外，抽化成形式因素传承下来，为后人学习和应用。

人们视觉的欣赏“语言具有世界性，但这种世界性是有限的，东西绘画语言背后的深层意蕴情致、兴趣、文化个性和精微绝妙之处是很难被对方感受和了解的，由于西方文化的强势传播，使很多东方人对西画熟悉，但真正了解西画微妙之处的人并不多，中国水墨画始终不为西方人所了解，不只仅在媒材，而在它的笔墨形式、笔墨表现与文化意蕴。”（注：郎绍君《笔墨丛稿》，《文艺研究论文代发》1999年3月。）这一文化意蕴是中国传统的工具资料所形成的一种文化的综合体。不是简单的工具资料，它是中国画特有的语言，它是中国文化中一套特有的审美观念。吴冠中先生在中央电视台《美术星空》栏目里以为：假如去学习传统的笔墨，将会形成千篇一律的画面。形成千篇一律的面孔的，是那些不动脑去照搬、临摹的先生们，他们对古代的优秀作品像烙板一样去摹仿，像四王之流。但是，同样有不舍弃传统笔墨的石涛、八大诸巨匠。在此之前，没有石涛、八大的笔墨样式。黄宾虹先生的“浓淡破积焦宿”的笔墨表现，也是对传统笔墨的展开。当然笔墨的形式化让改造者步履艰苦，笔墨的激烈表现性就是画家的自自己个性情感的发挥。只不过每位艺术家都在拼命地寻找自己的表现语言而已。自己们不能因超不过古人而去承认他，这是极不明智的。有人说：笔墨的概念完全是古代社会文化生活的产物。其实，没有任何人去约束现代人在传统笔墨表现手腕上去展开、去创新，对继承人来讲也没有必要战战兢兢。只是中国画的笔墨表现形式具有顽强的生命力，它立于东方不是一句空话。这正如中国的京剧，它之所以被世人膜顶崇拜是由于他的文化内涵决议的，去掉京剧中的“甩袖”等表现形式，也就谈不上京剧，因为它改动了京剧的形式（当然“甩袖”只是京剧里的一种表现形式）。这同中国画的表现形式是一个

道理。

“韵”作为绘画美学的第一要则始终没有动摇过，它影响到日本、朝鲜，形成了独有的东方艺术文化，同西方文化抗衡，就是因为中国画的笔墨运用使它浑不见底、神秘莫测。正如日本美学家M·上田先生所言：“通过艺术手腕向外表现出来的某个对象的内在美??存在于诸事物中神秘的深层中的主要内涵。”（注：M·上田《阿弥论艺术》，《美学艺术批评杂志论文代发》1961秋。）

19世纪日本画论作者渡道华山在《华山尺牍》中以为“古画的气韵存在于笔墨之运渲之间”。

印象派首领人物马奈，对主客观统一调和的东方艺术作风大为赞赏，其作品呈现了浓厚的对比色块，甚至采用了虚实相连的东方外型因素。他认识到东方艺术中主客观之间的调和与颜色之间的调和远远超出了西方艺术过去热恋逼真物象的“幻象”。 法国著名画家瓦托常以淡色表现风光，被评论称为深得中国六法。可见欧洲美术界也是以“气韵生动”等六法来品评东方画的基本特征。欧洲画家们也对水墨、淡彩及具有丰厚颜色的日本画产生兴趣，并借此开端了简纯颜色直接表现感情的现代派绘画的新探究。 曾担任大英博物馆东方绘画馆馆长的L·比尼恩以为：“中国艺术的辉煌样板也保管在日本，收藏家开端转向中国，中国绘画开端进入欧洲和美国。”（注：L·比尼恩《亚洲艺术中人的肉体》，辽宁人民出版社1988年版，第100、123页。）

毕加索在对张大千一次谈话中说：自己最不懂的，你们中国人为什么跑到巴黎学艺术，在这个世界上谈艺术，第一是你们中国人有艺术，其次是日本，日本的艺术又来自你们中国，第三是非洲人有艺术，除此之外，白种人基本无艺术，不懂艺术。 正当西方画家对中国画艺术如痴如醉之时，由于中国经济论文代发的落后，西方商业盛行文化全境压进，有些中国艺术家丢掉了自己的思想和语言。中国人自己有一种自惭形秽之感，画家形象萎缩，情感冷漠，却又习惯性地去嘲弄本民族的艺术传统，急于融进世界潮流。似乎不追逐西方艺术，就会让他人瞧不起，似乎只要如此，才干得到了解和体谅。其实，自己们有自己的文化传统，自己们没有必要表现出肉体贫贱的媚顺。所谓追求“个性”是对应时代和思潮，就世界和民族而言的：“自己们所说的想象，是指超越时髦和体制的才干。全球一体化最终意味和包涵了什么？假如它越来越掩盖了审美，掩盖了想象，甚至取代了传统，肆无忌惮地溢出应有的疆界，摧毁和破坏不同的文明，那么结局只能是一场灾难。”（注：张炜《想象的贫气与个性的泯灭》，2000年第一期《天涯》。） 西方现代派画家在探求艺术道路时，往往喜欢走向极端，他们的艺术有时极端荒唐，“内容”很笼统，“形式”也很自由，其实却异常详细，总是实在的物质不可分别，“内容”过去了，“形式”也跟着结束，所以，西方现代派也就无所谓“传统”，一切都是现学现创，并迅速“基化”、“过时”。中国人的智慧在于始终以笔墨形式作为外型媒介，来表现人的肉体，既不是被动地再现客观形象，也不是“异想天开”地胡涂乱抹，而是追求主观与客观完美分离，形与神的高度统一。因而无视中国画的优秀传统，自觉追随西方人的糟粕，是不明智的，也是很可笑的。

中国画坛呈现了继承传统并使其发扬光大的宗师徐悲鸿、林风眠、刘海栗等。假如舍去他们所继承的传统绘画中的笔墨，那么就不会有现代这些巨匠的辉煌成就。中国的绘画巨匠是立根于祖国文化这一厚土里生长起来的，不是靠西方阔佬或经济论文代发商叫喊出来的。中国画家不应该去迎合西方人的审美而丢掉自己的思想和语言。

徐悲鸿先生对中国画“新七法”的总结（位置得宜、比例正确、黑白分明、动态天然、轻重调和、性格毕现、传神阿睹）（注：杨辛《徐悲鸿美学思想初探》，载《徐悲鸿艺术世界》。），既能把中西绘画融会贯串，又能坚持和发扬东西绘画传统的特色。其基本内容源于气韵生动为中心的东方艺术肉体。徐先生坚持以西方写实主义改造中国画，这一改造对中国人物画形

成一股写实主义美学思潮，从而使中国人物画以简、空的境地，成为具有丰厚内涵的现实主义的宏观巨制，为当代中国人物画大展开开辟了新的道路。 林风眠先生一没有丢弃具有丰厚的偶尔效果的宣纸，二没有丢弃能够记载自发、突发情感的墨韵和线条。他把这些都容纳到自己所酷爱的现代派光色表现之中，结果是把水墨韵味改造为水色韵味、色墨韵味——在整体上的大色块对比中，运用水墨水色的微妙层次表现出印象主义式的光的哆嗦和空气的活动。这是把西方艺术的音乐感和东方艺术的诗情相分离的尝试。

四、结语

中国绘画同西方绘画都有其个性，但也有共同的一面。尼加拉瓜大瀑布，黄山的云海、泰山的日出、敦煌的壁画??中国人喜欢；白皮肤、蓝眼睛的人同样垂恋。八国联军侵略中国，使中国不只流失了大量的白银和黄金，更使人痛心的是中国的大量艺术品随强盗进入了他们博物馆，一方面说明帝国主义列强的霸道与贪婪；另一方面说明中国艺术给帝国主义侵略者在心灵上留下了撞击，所以，在继承和展开的问题上，毛泽东同志在《新民主主义论》中，从基本上概括、总结了两项内容：第一，不能割断历史，对文化遗产采取“批判地继承”的态度；第二，在详细办法上应当把中国古代文化和西方文化都认真地剖析和清算，分红“精髓”和“糟粕”两个部分，取其精髓，弃其糟粕。这个文化办法论的实质，就是看待中西文化应抱剖析的态度；在剖析的基础上有批判地继承有鉴别地吸收，既反对“全盘西化”，又不赞成“颂古非今”，既反对排斥外国文化，又不赞成民族文化的虚无主义。西画同中国画只能是相互扬长避短，但不可“同化”，两种文化谁也不可能替代对方。

自己们艺术的自主和自为，标明的是一个民族的资质、体量、蕴含，她的肉体和文化的厚度及其贮备。经济论文代发的瘠薄，并不一定要表现为肉体的萎靡；相反，只要此刻，她的孕育功用才开端进一步显现。由于其外乡性所决议的再生的倔犟，更由于其独立自守的个性品德，她必会获取自身尊严，并引领一个更好的明天。 任何国度的艺术都和这个国度一样，假如要想在世界上高人一等，那就必需在坚固地守住自己传统的基础上，吸收别国有益的成分。 黄宾虹先生说：“往常自己们应自己站起来，发扬自己们的民族肉体，向世界伸开臂膀，准备着和任何来者握手”。（注：《新美术》1981年第1期20页。）黄先生这句话，可提醒每个中国艺术家，只要扎根于中国这片热土，发扬自己的民族传统文化，深化生活，多尝一尝生活的原汁原味，用外来文化补偿自己们体内缺乏的营养成份，自己们的艺术之花会开得愈加鲜艳美丽。 （网络文章）

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