_乐府指迷_的理论价值及其词学史意义

乐府诗

第37卷第2期20113徐州师范大学学报（哲学社会科学版）

J．ofXuzhouNormalUni．（PhilosophyandSocialSciencesEdition）Vol．37，No．2Mar．，2011

《乐府指迷》的理论价值及其词学史意义

孙克强

［；沈义父；词学史关键词］《乐府指迷》［摘

《乐府指迷》要］沈义父的是南宋末期词发展到新阶段的理论总结，具有鲜明的词学价值取向和

。《乐府指迷》包含了深刻的词学批评理论正视词体发展至南宋中后期的现实，在词体的音乐性和时代精神，

书面化的关系、词体风格如何面对俚俗和古奥两种偏向等问题提出了深刻的见解，主张既要正视词体已经基本上成为书面文学形式的现实状况，又要尽可能地保持词体的传统的音律特性；对于词体风格，既反对俚俗，“文雅”、“含蓄”、“柔婉”，《乐府指迷》又批评古奥，提出了的标准。更为重要的是树立了以周邦彦词为理想的标准，对词体的发展以及后世词学史产生了深远的影响。

［中图分类号］I207．23

［文献标识码］A

［6425（2011）02-0034-06文章编号］1007-

刘少坤

（南开大学文学院，天津300071）

《乐府指迷》是宋代一部重要的词话，近代词

：“两宋词学，盛极一时，其间学家蔡嵩云曾指出

作者如林，而论词之书，实不多观。可目为词学专

《碧鸡漫志》、、著者，王灼张炎《词源》沈义父《乐、。”在所提到的四部著府指迷》陆辅之《词旨》

作中，除了应界定为元代著作的《词旨》之外，其，他三部词学著作合称为“南宋三大词话”代表了宋代词学理论的最高水平。就对《乐府指迷》的研究来看，研究者多将其定性为详解词法的专著，

《乐府指迷》其实是南宋中后期词发展到新阶段的理论总结，具有鲜明的词学价值取向和时代精神，包含了深刻的词学批评理论。

［1］

李清照的《词是用来演唱的。直到南北宋之际，

还是强调词体的音乐特性：词须“分五音、又论》

，分五声、又分六律、又分清浊轻重”指出词与诗，“别是一家”。南渡以前歌词不能离开演不同

唱，是音乐的附庸；欣赏曲子词主要是欣赏其悦耳的一面，歌词反而显得比较次要，为隶属地位。从晚唐至北宋末年，大多数论者谈到词体的特点时，皆是将词首先作为音乐来讲的。如陈世修《阳春：“公以金陵盛时，集序》云内外无事，明僚亲旧，

或当宴集，多云藻思，为乐府新词，俾歌者倚丝竹”而歌之，所以娱宾而遣兴也。

在创作和理论上对词体音乐特性形成一大反

。苏动的是北宋苏轼及其效仿者的“以诗为词”，轼认为“诗词本一律”他在《与蔡竞繁书》中谈

：“颁示新词，”到此古人长短句也。又在《答陈季：“又惠新词，常书》中谈到句句警拔，此诗人之

［3］”雄，非小词也。这种自觉或不自觉的对词体的改造，虽然强化了词体的表现功能，扩大了词体的

抒情范围，但苏词不愿意为音律所束缚，任情挥在一定程度上削弱了词体的音乐特性，使他的洒，

“句读不葺之诗”。南宋之后，“以诗为词”词成为

的进程加速，歌词逐渐成为远离音乐“不可歌”的案头书面文字。沈义父正是在这种背景下提出自己的看法，主张既要正视词体已经基本上成为书

一、从音乐到文字的理论总结

词是配合燕乐的歌词，唐五代时期，词的文本

被视为音乐的附庸。随着词体的演进，由音乐形态渐变到与音乐脱离的文学体裁。南宋中后期词体的这种变化更为引人注目，如何面对这种变化，，《乐府指迷》如何认识新形势之下的词体特性提出了新的见解。

词体的产生是燕乐声乐化后形成曲子，词在发展的前期首先是一种新兴的声乐。五代欧阳炯《花间集序》指出集中的歌词“庶使西园英哲，用

［2］

姿羽盖之欢；南国婵娟，休唱莲舟之引”，主要

［2010-08-21收稿日期］

［作者简介］孙克强，男，河南开封人，南开大学文学院教授，博士生导师；刘少坤，男，河北保定人，南开大学文学院博士研究生。

乐府诗

面文学形式的现实状况，又要尽可能地保持词体的传统的音律特性，表现出宏通的文体观念。《乐府指迷》十分注意诗词之辨，开篇就强调“音律欲其协，不协则成长短之诗”，在他看来，是否协律是词体与诗体的重要区别。沈义父主张重视词腔、词律这些与诗歌相区别的具有音乐特性的词体因素：

腔律岂必人人皆能按箫填谱，但看句中

用去声字最为紧要。然后更将古知音人曲，一腔三两只参订，如都用去声，亦必用去声。其次如平声，却用得入声字替。上声字最不可用去声字替。不可以上去入，尽道是侧声，便用得，更须调停参订用之。古曲亦有拗音，盖被句法中字面所拘牵，今歌者亦以

为碍［4］

。

指出当时词的创作现实状况即“腔律岂必人

人皆能按箫填谱”，很多填词的人并不精通音律，与以往填词以配乐的传统方式完全不同了。面对

这种状况既属无奈，又须正视。为了能够继续体现词体的音乐特性，沈义父主张采取变通的办法，“将古知音人曲，一腔三两只参订”。词的腔律失传，

但在精通音律的古人的词作中，文字四声的搭配还是渗透浸润了音律的因素，沈义父主张由文字推求音律，可以最大程度保持词体的音乐特性。

沈义父又说：“初赋词，且先将熟腔易唱者填了，却逐一点勘，替去生硬及平侧不顺之字。久久自

熟，便觉拗者少，全在推敲吟嚼之功也。”将那些严重乖悖词律的“生硬及平侧不顺之字”剔除改

易，虽然不再用于歌唱，但也尽可能地保持词体原本具有的流畅婉转的某些歌曲特点。

沈义父的“音律”指的是词的字声，而不是词乐。“盖音律欲其协，不协则成长短之诗。”这点

李清照《词论》中也曾谈到，但二人的切入点是不同的，李清照讲的是词合乐的问题，而沈义父讲的是格律。沈义父很清醒地看到了当时有许多人写词已经不再合乐，唱词的时代已是一去不复返，所

以沈义父讲的所谓“知音”，所谓“音律甚协”，其实只是在强调词的“格律”，即所谓平上去入，这

种对字声的强化其实是强调案头化词的写法，而不是按词乐填词。

在努力保持词体音律特性的同时，沈义父对词体的书面文学的新特点进行了深入的探讨。尤为值得注意的是《乐府指迷》提到“词法”

：“壬寅秋，始识静翁於泽滨。癸卯，识梦窗。暇日相与倡酬，率多填词，因讲论作词之法。”这是首次在词

学文献中提到“词法”，是词学史上值得重视的现

象。词法范畴借鉴于“诗法”

。在诗学领域，“诗法”是具有特定内容的诗学著作［5］

，主要讨论诗

体内在形式的特点。《乐府指迷》引入诗法的理念来谈论词的作法，实际上表现出沈义父新的词

学观：正视词体已经成为书面文字的现实，借鉴论诗的理念论词。《乐府指迷》中开始大量关注词的文学的一面，他遍论“词的作法”即字法、句法、章法、词作风格，专论达8条之多，另外在其他条中也多涉及到怎样安排词的结构、怎样遣词造句、强调词要古雅、咏物词最忌说出题字、强调词风清劲而不生硬的特点等等，如：

大抵起句便见所咏之意，不可泛入闲事，

方入主意。咏物尤不可泛。

遇两句可作对，便须对。短句须翦裁齐整。遇长句须放婉曲，不可生硬。作大词，先须立间架，将事与意分定了。第一要起得好，中间只铺叙，过处要清新。最紧是末句，须是有一好出场方妙。作小词只要些新意，不可太高远，却易得古人句，同一要练句。

这些具体而微的指导都是针对词的文学层面的写作，说明当时词体已非常案头化，词被当成了一种案头的文学作品来阅读、来欣赏，而并不像北宋之前词仅仅被当成流行音乐而对待。

南宋之后词体实际上已经成为诗体的一种，除了少数民间艺人通过口耳相传还保留词的演唱曲调之外，文人填词仅仅是依据格律而不是乐谱，词成了文人们案头欣赏的一种文学体裁。沈义父是第一个正视这种变化而且作出理论总结的词学家。

二、斟酌于雅俗之间

词本产生于胡夷里巷，具有先天的俚俗色彩；

文人染指之后，融进了诗客骚人的气质，日益趋雅。欧阳炯把《花间集》定义为“诗客曲子词”，表明《花间集》的作者为“诗客”，以区别于民间曲子词的作者乐工歌妓。文人词与民间、教坊的词作相比已是文雅了不少，其后这种词体的诗化、雅化的趋势越来越明显，直到南宋中后期姜夔、张炎等人为代表的词人把词雅化到了极致。与此同时，社会上又产生了一些新的俗文艺演唱形式，如嘌唱、缠令、缠达、唱赚等开始大量流行，不仅赢得了下层受众的欢迎，也影响到部分文人填词的风气。南宋中后期，词坛的情况出现了雅俗分流，词体的

35

乐府诗

发展何去何从，是雅化而趋向于古诗，还是俗化而流于俚曲？沈义父明确指出二者皆不可取。首先，沈义父反对俚曲化的倾向，强调在作词时“下字欲其雅，不雅则近乎缠令之体。用字不

可太露，露则直突而无深长之味”，明确反对把词写成不雅的缠令。所谓缠令是新兴起的俗曲形

式，又简称“缠”，有引子，有尾，中间可以组合同一宫调不同曲牌的若干只曲子而构成一个套曲，

这与元散曲的结构大致相同。北宋刘颁《中山诗话》提到“缠声”：“近世乐府为繁声加重叠，谓之

缠声，促数尤甚，故不容一唱三叹也。”［6］与此相关联的还有“唱赚”，南宋耐得翁《古杭梦游录》

记云：

唱赚，在京师日，有缠令、缠达。有引子，尾声为缠令，引子后只以两腔互迎，循环间用者为缠达。中兴后，张五牛大夫因听动鼓板中，又有四片太平令，或赚鼓板，遂撰为赚。赚者、误赚之意也；令人正堪美听，不觉已至

尾声；是不宜为片序也［7］

。

南宋吴自牧《梦粱录》卷二十载

：“凡唱赚最难，

兼慢曲，曲破、大曲、嘌唱、耍令、番曲、叫声，接诸家腔谱也。”［8］

可见唱赚是融汇众家之长的歌舞伎艺，它的音乐范围很广，既包含有传统艺术歌曲，也有当时汉族和少数民族的民间歌曲。唱赚的伴奏乐器为鼓、板、笛等，与词体的伴奏乐曲也有所不同。现在独立的缠令已不存在。《刘知远诸宫调》用缠令三套，董解元《西厢记诸宫调》用

了四十三套，包括间花和未注明是缠令的［9］。如西厢记诸宫调》中的《中吕调·香风和缠令》大

量使用口语俗语，如“儿”、“个”、“不”等，内容直

白浅露，曲辞非常鄙俗，这正是当时流行于瓦肆民间小调的特色。

南宋中后期一些填词者受新兴的唱赚、缠令

的影响，表现出俚俗的倾向，《乐府指迷》对这些鄙俗语”、“俗气”、“教坊习气”、“市井语”表示

反对：

前辈好词甚多，往往不协律腔，所以无人唱。如秦楼楚馆所歌之词，多是教坊乐工及市井做赚人所作，只缘音律不差，故多唱之。求其下语用字，全不可读。甚至咏月却说雨，咏春却说秋。如《花心动》一词，人目之为一年景。又一词之中，颠倒重复，如《曲游春》云：“脸薄难藏泪。”过云

：“哭得浑无气力。”结又云：“满袖啼红。”如此甚多，乃大病也。他认为教坊乐工与市井赚人所作虽是合乐，36

但是这些作品“下语用字，全不可读。甚至咏月

却说雨，咏春却说秋”，连基本的文义都不通。在词的品味上，沈义父反对为了协律、可歌而采用非

常鄙俗的语言，更强调词要保持“文雅”。《乐府指迷》指出南宋词人施岳和孙惟信就沾染上了教

坊市井的庸俗风气：

施梅川音律有源流，故其声无舛误。读唐诗多，故语雅澹。间有些俗气，盖亦渐染教坊之习故也。

孙花翁有好词，亦善运意，但雅正中有一两句市井句，可惜。施岳字仲山，号梅川；孙惟信字季蕃，号花翁，皆为当时有名的词人，但在当时颇有俚俗的倾向，如施岳的咏物词《月上海棠》咏月出，沈义父认为便觉浅露”。又如孙惟信的《昼锦堂》一阕的卒章云：“银屏下，争信有人真个病也，天天！”清初

人沈雄批评此词：“情至之语，又开一种俳调也，奈何！”［10］

凡此种种弊端是指词人刻意摹仿艺人

流调和市井俗语的习气，破坏了词的整体艺术性。沈义父还强调严格遵守“调有定句，句有定

字”的填词规则，至于与此规则相悖的“嘌唱”一类俗曲：

亦有嘌唱一家，多添了字。吾辈只当以古雅为主，如有嘌唱之腔不必作。且必以清真及诸家目前好腔为先可也。“嘌唱”艺人在现场演唱时往往随意增添衬字，以求得各种效果；但也破坏了词体的规范性。

沈义父在这里强调词要“定句”、“定字”，反对学习“嘌唱之腔”，其实是词体格律化的表现，是尚

雅”避“俗”的表现。其次，沈义父反对填词的另一极端———过度追求古雅，把词写得生硬、晦涩。过度雕饰，会造成两方面的恶果，一种就是不够圆融，造成生硬；另一种可能堆砌文字、典故，太过晦涩。沈义父坚决排斥这两种不良倾向。

沈义父以姜夔词为例，指出“姜白石清劲知

音，亦未免有生硬处”。姜夔之词正如清人周济所说：“白石词如明七子诗，看是高格响调，不耐

人细思。”［11］有追求古雅的色彩。陈锐《袌碧斋词话》曾举例说明：“姜尧章《齐天乐》咏蟋蟀最为

有名，然开口便说‘庾郎愁赋’捏造故典，‘邠诗’四字太过呆诠，至‘铜铺’

、‘石井’、‘侯馆’、‘离宫’，亦嫌重复。”［12］

谢章铤认为姜夔《疏影》：“此阕及《暗香》阕尚有可议，盖白石字雕句炼，雕炼

太过，故气时不免滞，意时不免晦。”［13］可见姜夔

《“““

乐府诗

词的确有太过雕饰之处。沈义父认为过度运用经史入词可能会造成生硬，即用典不够浑融，使整首词有支离破碎之感。姜夔早年学习江西诗派，渐染江西习气，创作中多用硬语，再加上他性格狷介，所以沈义父认为其词有生硬之处。

沈义父同时反对词“下语太过晦涩”。他认为吴梦窗词有的地方太晦涩，令人不可晓。南宋末年的张炎也认为吴文英词有凝涩晦昧处，《词源》

指出：“吴梦窗词如七宝楼台，眩人眼目，碎拆下来，不成片段。此清空质实之说。梦窗《声声慢》云：‘檀栾金碧，婀娜蓬莱，游云不蘸芳洲。’前

八字恐亦太涩。

”［14］

冯煦《宋六十一家词选例言》云：“梦窗之词，丽而则，幽邃而绵密，脉络井井，

而卒焉不能得其端倪。”［15］虽为赞誉之词，但同时也指出了读后不能通透其意。周曾锦《卧庐词

话》直接指出“梦窗词雕琢太过，致多晦涩，实是

一病”［16］

。张伯驹《丛碧词话》甚至评论

：“只就字面饾饤雕饰，自首至尾，使人不解，亦不知其自

己解否。

”［17］

吴文英词意象奇特浓密且时空多加转换跳跃，使事用典冷僻而又赋予独具阐释，语言艳丽又深加锻炼雕琢，

语句转折多用实词而使气息塞窒，

因而读梦窗词往往会有晦涩难懂之感。沈义父一方面提出“下字欲其雅，不雅则近

乎缠令之体。用字不可太露，露则直突而无深长之味”。一方面又指出“发意不可太高，高则狂怪

而失柔婉之意”

。在反对俚俗和古奥两种极端倾向的同时，举出了理想的典范———周邦彦：凡作词，当以清真为主。盖清真最为知

音，且无一点市井气。下字运意，皆有法度，往往自唐宋诸贤诗句中来，而不用经史中生硬字面，此所以为冠绝也。

沈义父对周邦彦的称赞正是着眼于雅俗之际：“无一点市井气”，指其远离俚俗；“不用经史中生硬字面”，又避免陷于古奥之失。沈义父又对康伯可、柳耆卿、姜白石、吴文英、施梅川、孙花翁等人的创作进行了反复的辨析。有趣的是在乐府指迷》中对两种偏颇交替讨论，可见其匠心所在。沈义父在第三条中反对康柳词“有鄙俗语”的一面，第四、五条又反对把词写得生硬、晦涩，第六、七条又反对俗气。以上六条，作者可谓

用心良苦，一方面排斥词的“市井气”、“俗气”、鄙俗”，一方面又反对“生硬字面”

、“晦涩”。沈义父反对偏颇，取中维体的思想非常清晰明显。也应看到，沈义父虽然提出以清真词为正则，但也不拘泥于周邦彦，对清真词的一些弊病也有

批评，如他批评周邦彦词有些结句用得太露：

结句须要放开，含有余不尽之意，以景结

尾最好。如清真之“断肠院落，一帘风絮”，又“掩重关，遍城钟鼓”之类是也。或以情结尾亦好，往往轻而露，如清真之“天便教人，

霎时厮见何妨”，又云：“梦魂凝想鸳侣”之类，便无意思，亦是词家病，却不可学也。

他还批评周邦彦词中多直接用人姓名：词中用事使人姓名，须委曲得不用出最好。清真词多要两人名对使，亦不可学也。如《宴清都》云：“庾信愁多，江淹恨极

。”《西平乐》云：“东陵晦迹，彭泽归来。”《大酺》云：“兰成憔悴，卫玠清羸。”《过秦楼》云

：“才减江淹，情伤荀倩。”之类是也。总之，沈义父经过反复辩驳、比较诸家得失后确定了“文雅”、“含蓄”、“柔婉”的作词标准，这种坚持“弃其两端取其中”的审美理想，不偏不倚

的结论无疑是沈义父自己多年经营“词道”的结果，让人信服。

三、《乐府指迷》的意义

沈义父《乐府指迷》对词体的重新审视、对词

坛弊端的批评，以及对周邦彦的推崇等一系列的词学见解在词学史上具有重要意义。周邦彦词代表了北宋词的最高成就，是北宋词的集大成之作。沈义父敏锐地发现了周词的理论价值，并加以深刻挖掘，对周邦彦进行了全面系统的总结，结论客观深刻，对后世产生了深远的影响。

词至北宋空前繁荣，尤其是柳永、苏轼以他们卓异的才华对词体进行了惊人骇世的变革实践，不仅使词的内容形式、风格语言发生了很大的变化，而且也使词人的词体观念发生了变化。柳、苏之后追随模仿者甚多，词坛上形成了一定的风气。纵观北宋中后期的词坛，有三种风气声势最为显著：

第一，柳永余韵。柳永的词迎合受众，在题材内容、语言形式和表现手法诸方面均表现出俚俗的特色。因而产生了“凡有井水饮处，即能歌柳词”的广泛影响。柳永之后，步趋效法者层出不穷，尤以北宋中后期为盛。其实，柳永的影响并不仅限于社会下层，南宋王灼提到了柳永的效法者：沈公述、李景元、孔方平、处度叔侄、晁次膺、万俟雅言，皆有佳句。就中雅言又绝出。然六人者，源流从柳氏来，病于无韵。”［18］

即使当时文名颇盛的大家如黄庭坚、秦观等亦深受柳永影响。

37

《““

乐府诗

第二，苏轼的影响。苏轼以诗为词、不为声律所束缚的作法，虽在当时曾引起非议，但也有不少效法者。宋人汤衡说：“（苏轼）后之元祐诸公，嬉

弄乐府，寓以诗人句法，无一毫浮靡之气。”［19］一些习词者仅从外表摹仿东坡词风，“不晓音律，乃故为豪放不羁之语”，还“借东坡”以“自诿”［20］

。第三，滑稽词风气。元祐、政和间，有些词人

用词来调笑、戏谑。王灼《碧鸡漫志》卷二曾指出

：“长短句中作滑稽无赖语，起于至和，……元祐间，王齐叟彦龄，政和间，曹组元宠皆能文，每出长短句，脍炙人口。彦龄以滑稽语噪河朔；组潦倒

无成，作〔红窗迥〕及杂曲数百解，闻者绝倒，滑稽无赖之魁也。

”词坛上的诸种风气从不同方面破坏了花间以

来的本色当行的词学传统，

纷乱的局面也在呼唤着新的规范，于是，周邦彦词的既葆有传统词的美

感，又适应文人词新的审美要求，以典雅精工为特色的词风应运而生。正如近人刘毓盘所说：“苏词盛而柳词微，铁板铜琶，晓风残月，纤秾修短，划若鸿沟。周邦彦出，乃调停于两派之间，而一轨于正。

”［21］

从这个意义上说，周邦彦词不仅具有纠偏除弊的作用，

而且具有集词体美感之大成的意义。宋代经过前期的积累，到周邦彦时代，词达到了最辉煌的时期。“词起于唐而盛于宋，宋作尤莫盛于宣、靖间，美成、伯可各自堂奥，俱号称作

者。”［22］周邦彦词的出现在当时就赢得了好评。据张端义《贵耳集》：“美成以词行，当时皆称美成词。”［23］潜说友《咸淳临安志·人物传》亦称：“邦彦能文章，妙解音律，名其堂曰顾曲，乐府盛行于世。”［24］周邦彦之后，经过南渡以及南宋前期的动荡，周邦彦词的价值重又被发现并被热捧。以流传的宋代词人的版本来看，最多的是周邦彦，据吴则虞先生考辨，周邦彦词集在宋代的刻本达11种之多，其中注本、集注本就达5本之多；宋陈元龙注本《详注周美成片玉集》（宛委别藏本）是分类本，按内容分春、夏、秋、冬、单题、杂赋六类，人们可以按其分类寻找，这样颇有用心的编排非常有

利于周词的传播［25］

；宋词选本中亦大量选录周词，如曾慥《乐府雅词》选录30首，黄昇《唐宋诸贤绝妙好词选》选录17首，赵闻礼《阳春白雪》选录11首。有些词人奉周邦彦词为圭臬，严格按照

周词的字声格律填词，如方千里《和清真词》、杨泽民《和周词》、陈允平《西麓继周词》等，几至字

声无一差别者，可见宋人对周邦彦的推崇。但是，38

这些都止于创作与传播层面，《乐府指迷》则是第一次对周词进行了理论上系统而深刻的总结与

阐发。

宋代之后，周邦彦在词学史上的地位与日俱显，并在清代中后期达到高峰。明代是词学的衰微期，但周邦彦的知名度却是最高的。其原因在

于，明代词坛最流行的词选本乃《草堂诗馀》［26］

，而《草堂诗馀》中收录词作最多的词人正是周邦

彦。明末云间词派居于词坛要津，其心仪的典范也是周邦彦

［27］

。清代康熙年间，浙西词派以倡导

南宋词而风靡大江南北，然而浙派中期的领袖厉

鹗提到的居于首位的大词人却是周邦彦［28］

。清代中期之后，常州词派主盟词坛，对周邦彦的推崇更是逐渐达到了高峰，首先是张惠言将周邦彦与其他七位两宋词人（张先、苏轼、秦观、辛弃疾、姜夔、王沂孙、张炎）一起列为“渊渊乎文有其质”者；其后周济提出“问涂碧山，历梦窗、稼轩，以还

清真之浑化”［29］

，将周邦彦推为具有最高意义的典范。正如蔡嵩云所言：“宋末词风，除稼轩外，可分二派：导源白石，而自成一体者，东泽、竹山、中仙、玉田诸家，皆其选也；导源清真，而各具面目

者，

梅溪、梦窗、西麓、草窗诸家，皆其选也。降及清初，浙派词人，家白石而户玉田，以清空骚雅为归。……迄清中叶，常州派兴，又尊清真而薄姜、张，以深美闳约为旨，其流风至今未替。”［30］

至此，周邦彦的地位已经远高出其他唐宋词人而居于独尊。纵观词学史上对周邦彦的推崇和礼赞，无论是观念还是着眼点，皆可从沈义父的《乐府指迷》中找到源头。

周邦彦是北宋词的代表性人物，周词在北宋已成为“词人词”的主导，是北宋词的集大成者。对周邦彦词进行深入的理论发掘，就可以分析出北宋代表性的词学理论，沈义父敏锐地把握到这点，可见沈义父词学眼光之独到。沈义父标举周邦彦词，遍论雅词的创作、雅词的风格、雅词的题材，得出“协律、典雅、含蓄、柔婉”［31］

的词体本色

理论。正如丁丙《善本书室藏书志》所评：“《乐府指迷》凡二十有八条，论词则宗周美成，颇多中

肯。至谓去声字要紧，及入声可替平声，不可替上声，尤入微之解。又谓古曲谱亦有异同，嘌唱家多有添字，亦足以解释纠纷。此书寥寥数页，明陈耀文附列于《花草粹编》之前，以其足为词苑津

集也。

”［32］

乐府诗

［参考文献］

［1］［4］［30］：《乐府指迷笺释》，19］《张紫微雅词序》，《影刊宋金元明本词》。沈义父著，蔡嵩云笺释人民文学出［

1981年版，41页。本文所引沈义父之语均载此书，［21］《辑校冠柳集跋》。第39、版社，

文中不另出注。版，第1页。1662，1569页。

［22］：《凉州鼓吹自序》，《彊村丛书》柴望本，第1085页。

2001年版，第4305页。第17页。

［2］华钟彦注，：《花间集注》，1935年［23］：《贵耳集》，赵崇祚编上海商务印书馆，张端义宋元笔记小说大观本，上海古籍出版社，［3］苏轼著，：《苏轼文集》，1986年版，24］：《咸淳临安志》，1831年刻，孔凡礼点校中华书局，第［潜说友振绮堂仿宋刻本，第66卷［5］张伯伟：“中国古代文学批评中某一类书的名称。作为某一类［25］：《清真词版本考辨》，《清真集校注》吴则虞附录八，第530页。

‘诗格’、‘诗式’、‘诗法’26］《草堂诗馀跋》：“宋元间词林选本，《草堂书的专有名词，其范围包括以等命名［毛晋云几屈百指，惟……而作为书名的‘诗格’、‘诗式’‘诗法’的著作，或其含义也。”（《全唐五代诗格汇考》，不外是指诗的法式、标准凤凰出版2002年版，）第1页。社，

6］刘攽：《中山诗话》，1986年版，［中华书局，第295页。

［7］耐得翁：《古杭梦游录》，《说郛》1989年影本，上海古籍出版社，

印本，第66页。

［8］吴自牧：《梦粱录》，1980年版，浙江人民出版社，第193页。［9］廖美英、：《缠令与唱赚考论》，《江西财经大学学报》，龙建国

2001年第3期。

，1986年版，1637、4193、3475、259、丛编》中华书局，第1009、3594、4651、83、282、1643页。1981年版，第65页。

诗馀》一编，飞驰几百年来，凡歌栏酒榭丝而竹之者，无不拊髀雀跃；及至寒窗腐儒，挑灯闲看，亦未尝欠伸鱼睨，不知何以动”人一至此也。

［27］《幽兰草词序》：“自金陵二主以至靖康，陈子龙云代有作者。

或秾纤婉丽，极哀艳之情；或流畅澹逸，穷盼倩之趣。然皆境由情生，辞随意启，天机偶发，元音自成，繁促之中尚存高浑，斯为最盛也。南渡以还，此声遂渺。寄慨者亢率而近于伧武，谐俗者鄙浅而入于优伶，以视周、李诸君，即有彼都人士”之叹。

”秀，律吕谐协，为倚声家所宗。

［31］：《中国词学史》，2002年版，谢桃坊巴蜀书社，第114页。

册第680页。

［10］［11］［12］［13］［14］［15］［16］［18］［20］［29］唐圭璋：《词话［28］《吴尺凫玲珑词序》：“两宋词派，厉鹗云推吾乡清真，婉约深

［17］：《丛碧词话》，《词学》32］丁丙撰：《善本书室藏书志》张伯驹第一辑，华东师范大学出版社，［卷四十，续修四库全书本，第927

OnXueFuZhiMi＇sTheoreticalValueandSignificanceinCi-PoeticHistory

SUNKe-qiang

KeyWords：XueFuZhiMi；ShenYi-fu；Ci-poetichistory

Abstract：XueFuZhiMiwrittenbyShenYi-fuisatheoreticalgeneralizationofthenewstageofthedevelopmentofCiinthelateSouthernSongDynasty．ItpossessesadistinctCi-orientationandspiritoftheageandcontainsprofoundcriticaltheoriesofCi．ThebookfacesupthedevelopmentofCiinthemidandlateSouthernSongDynastyandproposesdeepinsightsintermsofthere-lationshipbetweenthemusicalqualityandwrittenstyleoftheartisticworkofCiandthepreferencebetweenslangandesotericex-pression．ItpositsthatweshouldnotonlyrespectthecurrentsituationthatCihasbecomeawrittenformofliterature，butalsotryneithergaudinessnorobscurityispreferable．Instead，ithases-tomaintainthetraditionalmusicalqualityofCi．Asforthestyle，

yan＇sworksastheidealtablishedacriterionofbeingelegant，subtleanddelicate．ItismoreimportantthebooksetsZhouBang-standard，whichexertsafar-reachinginfluenceonthedevelopmentofCiandthehistoryofCipoetics．

LIUShao-kun

（SchoolofChineseStudies，NankaiUniversity，Tianjin300071，China）

［责任编辑：邵迎武］

39

本文来源：https://www.bwwdw.com/article/0wym.html