中国美术史考研笔记

中国美术史考研笔记 1.阐述中国文人画传统。（什么是文人画，产生背景与原因，发展，影响，意义）

1.文人画亦称“士夫画”。中国画的一种。泛指中国封建社会中文人、士大夫所作之画。以别于民间画工和宫廷画院职业画家的绘画，北宋苏轼提出“士夫画”，明代董其昌称道“文人之画”，以唐代王维为其创始者，并目为南宗之祖（参见“南北宗”）。但旧时也往往借以抬高士大夫阶层的绘画艺术，鄙视民间画工及院体画家。唐代张彦远在《历代名画记》曾说：“自古善画者，莫非衣冠贵胄，逸士高人，非闾阎之所能为也。”此说影响甚久。近代陈衡恪则认为“文人画有四个要素：人品、学问、才情和思想，具此四者，乃能完善。”通常“文人画”多取材于山水、花鸟、梅兰竹菊和木石等，借以发抒“性灵”或个人抱负，间亦寓有对民族压迫或对腐朽政治的愤懑之情。他们标举“士气”、“逸品”，崇尚品藻，讲求笔墨情趣，脱略形似，强调神韵，很重视文学、书法修养和画中意境的缔造。姚茫父的《中国文人画之研究?序》曾有很高的品评：“唐王右丞（维）援诗入画，然后趣由笔生，法随意转，言不必宫商而邱山皆韵，义不必比兴而草木成吟。”历代文人画对中国画的美学思想以及对水墨、写意画等技法的发展，都有相当大的影响。

2.决澜社：本世纪初，中国正处于中西文化相冲撞相交融的激荡年代。经历了”五四”新文化运动洗礼的中国画坛，也经受着中西相融、新旧交替的阵痛。作为”五四”新文化运动一部分的新美术运动，大致分三条线路向着现代推进。一、自明以来陈陈相因日渐衰微的中国传统绘画，因西画观念的冲击而有了转机。从陈独秀等呼吁用西画的写实精神”革王画的命”，到徐悲鸿提出并具体实施”中国画改良”的主张，在南中国还形成了折衷中西的”岭南画派”，这些中国画革新的主张和派别，强烈地冲击着保守的”国粹派”势力，对中国画的改革和发展产生了深远的影响。二、新学正替代着旧学，效法西方教学体制的新型的美术学校正在各地兴起，替代着千年来师徒授艺临画的旧式的学艺方法，而各种画会的自由组成和画展的层出不穷，加快着新美术运动的发展。三、从西方或东邻日本留学归来的画家各自带回来了西方近、现代形形式式的艺术思潮，则使新旧之争的冲突更为激烈。诚然由”五四”新文化运动导引的中国早期的新美术运动，是在西方绘画观念的影响下动摇了根深蒂固的传统绘画价值体系，但对于外来文化的西画（主要是油画）在中国的发展却步履维艰。二三十年代被称为”洋画界”中的西画家们在不断地学习、分化、淘汰中成长起来。 第一章 战国秦汉时代中国美术

战国美术：春秋战国时代的社会文化（中原黄河流域文化和长江流域的楚文化）－绘画、雕塑走上独立发展的道路（青铜画像、漆画、帛画－壁画－俑）

秦代美术：建筑（秦都咸阳与阿房前殿、秦瓦当）－工艺性绘画（湖北江陵漆器）－壁画（咸阳秦宫遗址壁画）－秦兵马俑雕塑

汉代美术：建筑（西汉长安与东汉洛阳）－壁画（西汉宫殿壁画、两汉墓室壁画）－画像石（山东武梁祠画像石、河南南阳画像石）、画像砖（四川画像砖）－帛画（长沙马王堆帛画、山东临沂金雀山帛画）－工艺绘画（漆画、青铜画像）－雕塑（西汉霍去病墓石雕、东汉雕塑）－中国书法艺术的发展

1、论述《人物龙凤帛画》和《人物御龙帛画》的时代、主题和艺术特色。 1949年在湖南长沙市郊的陈家大山楚国墓葬中出土了迄今发现中国最早的独立绘画作品。图画用丝织品帛绘制，绘出一位穿着华美衣裙的女子，侧身而立，双手拱拜，空中有蜿蜒游动的龙和展翅飞翔的凤，故定名为《人物龙凤帛画》。1973年在湖南长沙市郊子弹库楚墓出土了另外一幅战国帛画，画一位头戴高冠、身着长袍、腰佩宝剑的男子，正站立在一条弯曲成舟状的龙身上，头上端有华盖遮护，龙下面有游鱼，龙尾上立着一只白鹤，华盖的穗带和人物结系高冠的系带都向后飘动，表现出乘龙遨游飞驰前进之疾速。在原始和商周时代，龙凤都是具有非凡力量的神物，是巫师活动中巫师得以凭借其沟通天地人神的助手，战国帛画中的龙凤是导引灵魂升天的灵物。《人物龙凤帛画》表现死者祈求在龙凤援引下飞升仙界，《人物御龙帛画》表现死者驾驭神力巨大的巨龙升天。两幅帛画分别出土于埋葬男女死者的坟墓里，画中人物可能为死者的肖像。帛画上缘有一根细竹竿，当中系绳，可能作悬挂之用。《御龙人物帛画》出土时置放在棺郭盖板下的隔板之上，当为古代丧葬仪式使用的铭旌，后世招魂出丧的“引路幡”。

《人物龙凤帛画》和《人物御龙帛画》反映出当时工匠已经具有一定的绘画技巧。《人物龙凤帛画》画风较为古拙，装饰意味还比较浓厚；《人物御龙帛画》的技巧已较成熟，人物形象准确，表情生动，不仅要求形貌肖似，还能注重通过外貌的描绘揭示人物内在的精神气质。用笔劲挺优美流畅，具有粗细、刚柔的变化，注意发挥中国画特有的线描的表现力，设色采用平涂的方法略作渲染，构图也体现出了一定的艺术意匠段。人物画是中国早期绘画最重要门类，帛画反映战国时代中国绘画开始脱离工艺装饰走上独立发展的道路，反映出中国人物画艺术早期取得的成就。 2、简要说明秦兵马俑出土地点、规模、创作主题思想、艺术成就及历史价值。 公元前221年秦始皇统一中国，完成统一大业的秦王朝在国都咸阳修建了气势恢

宏的宫殿，配合宫苑建筑的大型纪念性雕塑在秦代已相当流行。

1974年在秦始皇陵东发现了大型陶兵马俑从葬坑，这一发现震动了全世界，被称为世界奇迹。秦王朝存在短暂，对于研究原来掌握材料不多的秦代历史和文化艺术，秦始皇兵马俑坑的发现具有重要的意义。

秦始皇即位之初便穿治骊山，开始为自己营造陵墓。置放兵马俑的地下坑道大约在秦统一中国之前便开始修造，公元前209年项羽领兵攻入咸阳将秦始皇陵区焚毁，置放兵马俑的地下坑道遭到破坏。目前秦始皇陵区共发现共四个俑坑，总面积达25380平方米。兵马俑坑原为土木结构，最大的一号坑面宽九间，四周围绕回廊，前有五个门道，总面积约12600平方米。一号坑为战车与骑兵、步卒混合编队的长方形军阵，估计有兵马俑6000件。二号坑呈平面曲尺形状，为战车和骑兵、弩兵、步兵混合编队的军阵。三号坑面积较小，平面呈凹字形状，有木质战车和持殳的仪仗，当为军队的指挥部。陶制兵马与真人和真马等大或稍大，制作方法为翻模和泥塑兼用，分段制作，先装成粗胎，然后敷以细泥，采用贴塑方法细致刻画眉目须发和衣褶铠甲，塑成后入窑烧制，最后彩绘。有的陶俑至今仍然保留红、绿、蓝、紫、白等色彩。前不久发现的绿面俑便引起了人们强烈的兴趣。

陶俑形象多种多样，不仅真实地刻画了人物的外貌，精神气质也有成功的表现。将军俑头戴双卷尾长冠，穿战袍著铠甲，手按宝剑，面相刻画生动传神，脸盘饱满，剑眉隆鼻，双唇紧闭，神态威武刚毅；武官俑头戴单卷长冠，披铠甲，有的一手握武器，一手作指挥状，神态风度与将军俑类似；骑士俑戴圆形介帻，穿窄袖短袍，着齐腰铠甲，精神抖擞立于战马旁边；武士俑或戴帽，或挽髻，或披甲，或仅穿褐袍，或握弓执箭，身材魁梧，振奋昂扬，从外形可推想他们的不同年龄、性格和经历，不同人物、不同身份有着不同的装束打扮，少有雷同。战马昂首直立，竖耳，张口，双目圆睁，仿佛正待命出击，寓动于静，展现雄健的风貌。

秦兵马俑坑阵容庞大，组织严整，巨大的规模和恢宏的气势，是秦王朝强盛国力的展现，是秦始皇丰功伟业的赞颂。兵马俑高超的陶器工艺制作和雕塑写实水平，体现出了中国封建社会上升阶段生气蓬勃的时代精神，在中国雕塑发展的历史上具有典范的意义。

3、简介湖南长沙马王堆出土西汉帛画和山东临沂金雀山帛画的内容和艺术表现，比较共同和不同的特点。 湖南长沙市郊的马王堆出土西汉初年贵族墓葬是20世纪50年代以来中国最重要的考古

发现之一。马王堆汉墓共三座，墓主人分别为西汉长沙国丞相 侯利仓（二号墓）、利仓夫人（一号墓）、利仓之子（三号墓）。马王堆汉墓出土了大量精美的随葬品，如丝织品、漆器、竹简、木俑等，对于研究西汉初期历史、文化、手工艺等方面具有重要的价值。随葬品中的几幅帛画，为我们考查西汉绘画艺术提供了极其珍贵的资料。

帛画是画在丝织品“帛”上面的绘画，具有独立的绘画样式。迄今最早发现的帛画是湖南长沙发现的两幅战国时代《人物龙凤帛画》和《人物御龙帛画》，反映中国绘画艺术脱离工艺装饰独立发展的早期面貌。汉代帛画流行，很多壁画题材亦出现在绘于丝帛的画上，一些以丝帛为材料书写的论著也附有图画。唐代张彦远著《历代名画记》书中所举古之秘画珍图目录，包括了经史、文学、天文、地理、医药、 纬迷信等内容。这些作品早已失传。

马王堆汉墓出土帛画有一、三号墓的两件铭旌、三号墓的车马仪仗图、导引图及长沙国南部地形图等。一号墓铭旌保存最为完好，出土时覆盖内棺之上。帛画呈“T”形，全长205厘米，上部宽92厘米，下部宽47.7厘米，向下四角缀有穗形飘带，顶部边缘裹有竹棍，两端系丝带用以悬挂，出殡时在灵车前举扬，具有招魂及引导死者升仙的作用。

马王堆出土帛画与战国帛画比较，表现灵魂升仙的思想是一致的，但在图绘的内容及形象塑造方面，马王堆帛画则丰富得多。一号墓出土铭旌全图共分天上、人间、地下三部分。上段天上部分正中画人首蛇身的宇宙或生命的主宰之神（可能是传说中的女娲或烛龙），两侧有仙鹤唳鸣，一角画带有金乌的太阳及扶桑树，另一角画带有蟾蜍和玉兔的一弯新月，一女子飞奔月亮，可能为嫦娥奔月的神话故事；天宫的下端有天阙，两司阍守门，又有神豹护卫，充满了神异想象；中段人间部分画墓主人的形象，身材肥硕，衣着锦绣，神态庄重，前有人跪迎，后有侍女相随，极力渲染长沙国丞相夫人的尊贵身份，画中形象与墓中女尸对照甚为肖似，显示出汉代肖像画的水平；中段下部画厅堂，中设案摆列鼎壶羽觞，两旁有人对坐向死者致祭。下端地下部分画一裸体巨人手托大地，立于两条大鱼背上，可能是传说的 大地之神。

铭旌在一定程度上反映了西汉早期绘画所达到的水平，特别是天宫及地下部分，描绘许多产生于远古的神话景象：日月交辉，游龙盘旋，飞兽奔跃，神人形象奇异，充满了丰富的想象，使我们联想战国时代楚先王庙壁画和汉代鲁灵光殿壁画，可与楚国诗人屈原的诗作《离骚》、《天问》中描述的神话相对照。马王堆帛画反映出楚文化的浪漫主义传统。马王堆帛画的绘画技巧较战国帛画更加成熟完美。铭旌图画勾线劲利严谨且富有变化。中国绘画古称“丹青”，多采用丹砂、石青、石绿之类矿物质颜料。此类矿物质颜料艳丽沉稳，不易掉色，与藤黄、花青之类植物性颜料相比较更具特色。马王堆帛画使用了朱砂、

石青、石绿、青黛、藤黄、蛤粉、银粉等多种颜料，绚丽鲜明，中国传统绘画早期多为工笔重彩绘画，且以人物为主要题材，马王堆帛画反映出中国古代工笔重彩绘画基本成熟的面貌。

山东临沂金雀山汉墓时代与湖南长沙马王堆汉墓相近，出土帛画与马王堆汉墓帛画既有相同之处，亦具有特点。金雀山汉墓帛画呈长条形，采用分列式构图表现天上、人间和地下的场景，更多描绘现实生活，较少神话浪漫色彩。帛画使用了晕染技法。山东临沂金雀山汉墓帛画与湖南长沙马王堆汉墓帛画具有的相同和不同面貌，反映汉王朝统一中国南北文化艺术的交流和汇合，反映中原黄河流域文化和南方长江流域文化的不同特色。

4、何谓画像石、画像砖？它们主要分布在哪些地区？举例分析其内容和艺术成就。

画像石和画像砖是汉代具有特色的美术品，主要流行于东汉时代。砖石雕饰图像。画像石砌筑于墓室，也有一些画像石用于装饰地面的石碑、石阙、石祠堂。画像石有阴线刻、阳刻减地、高浮雕等形式，有的画像石运用多种技法雕刻。画像砖则是将图像模印在砖坯面烧制而成。画像砖石虽为雕刻制作，画面造型、构图等都具有绘画性。

画像石主要发现山东西部和南部，江苏北部，河南南阳地区， 陕西北部和山西西北部。画像砖主要集中四川地区。不同地区的画像石和画像砖所描绘的题材内容与墓室壁画大致相同，因地区不同有着鲜明的地方风格。

山东画像石遗存最多，长清孝堂山石祠、嘉祥武氏祠石室、沂南及安丘汉墓画像石等均为著名的画像石遗迹。

嘉祥武氏祠为东汉晚期武氏墓地三个石祠堂，武氏祠画像石采用平面减地加线刻的技法，将图像外的石面铲去一层，使之凸出，然后用阴线刻画。武氏祠画像几乎包括了汉代画像石流行的题材，以历史故事画像最为丰富。如武梁祠的山墙壁面画像分上下四层

排列，除最下层刻宴饮车骑外，其余部位均为历史人物故事图像：第一层为古代帝王（如伏羲女娲、神农、黄帝等）、烈女（如秋胡妻、鲁义姑姊、楚昭贞妻、齐继母等）；第二层为孝子义士（如闵子骞、老莱子、董永、李善等）；第三层为刺客义士（如荆轲、豫让、专诸、蔺相如等）。不少历史人物故事图像具有深厚的民间传说基础，工匠制作时融入自己的感情。武梁祠画像石的神农、夏禹衣着短裳、手执耒耜，是劳动者的形象，夏桀骑在两个妇女身上，是暴君的形象。古列女宣扬封建节烈思想，保存了品格高尚的古代妇女事迹。如秋胡妻采桑时断然拒绝一过路人对她的调戏和引诱，回家后发现此人竟是她离家多年的丈夫时忿而投河。刘邦属下大将王陵的母亲被项羽拘俘后，断然拒绝劝降王陵，自杀而死以坚定王陵辅佐汉王的决心。古代长期流传的忠臣、孝子、节妇、义士的故事成为画像石的创作题材，如董永行孝卖身葬父得到天女的帮助，蔺相如机警勇敢完璧归赵，以及荆轲为感燕太子丹勇刺秦王等故事，宣扬封建伦理道德观念，体现美术为政治服务的要求，也在某种程度上反映民

众的意愿，从而受到民众的称颂。

武氏祠画像石描绘历史故事，注重选取具有代表的情节、戏剧性的场景，突出故事发展高潮进行艺术处理。“王陵母”一图表现王陵母拔刀自刎，舍生取义的关键性时刻，刻画出了大义凛然的妇女身影。“狗咬赵盾”图刻画赵盾部下祁弥明产力举足踢向晋灵公放出的獒犬，表现双方紧张而尖锐的矛盾；“荆轲刺秦王”抓住了冲突发展的高潮，荆轲被人抱住不能脱身，秦舞阳匍匐战栗，秦王仓皇逃避。刻画荆轲头发直立，两手用力扬起和匕首刺穿木柱的怵目惊心细节，既寓示荆轲刺杀没有成功，又鲜明地表现了这位壮士勇敢无畏、孤注一掷的献身精神。

沂南画像石墓建于东汉晚期，有专家认为直到魏晋南北朝时代。沂南画像石墓在前、中。后室及门额都刻有画像，大部分采用平面减地手法。门额“胡汉战争图”可能为表彰墓主人功绩，图中把双方会战安排在桥头，营垒分明，更加显示出攻守之间的矛盾。前室及中室的

横额上雕刻车骑，有飞剑、跳丸、走索、马术、七盘舞、戏车及“鱼龙曼衍”之戏等，动态情节刻画亦有独到之处。马术中一女演员执鞭站立在奔跑的马上，轻盈舒展，另一飞奔的马上则有男子作飞腾蹿跳的激烈表演，两者形成鲜明对比。画像石还有历史人物及神异形象，袍带飘动，神情鲜明，反映汉末人物画达到的水平。

河南是古代中原文化的中心地区，南阳是东汉开国皇帝光武帝刘秀的家乡，经济繁荣，文化发达，多贵族豪门。河南南阳集中出土了大量东汉时代的画像石。南阳汉画像石题材包括历史故事、现实生活及神话图像，多作横幅或竖幅画面，有阴线及平面铲地等形式。雕刻

不求细致，常留有粗糙的凿底纹，构图疏朗，形象夸张，注重神似，百戏、斗兽等人物以及马匹和鸟兽之奔腾皆有很强的动势，艺术风格朴拙粗犷。

江苏北部、陕西各地画像石各具不同的风貌。苏北画像石多发现于江苏徐州地区，风格与山东画像石近似，以表现纺织、牛耕等生产活动的画像最为精彩，富有浓郁的生活情趣。陕北画像石多用于墓门，往往分成横、竖或方形小画面，平面减地，很少再用阴刻线雕饰细

部，颇具剪纸效果，有的画像石上再用墨线及色彩涂绘。陕北画像石以神异形象和反映西北地区农耕狩猎等生活图像为特色，

手法质朴活泼，形象简洁生动。“牛耕图”中雕刻扬鞭扶犁赶牛的劳动者身影和茁壮的庄稼，大胆将人、耕牛及禾苗轮廓冲出框界，产生了意外的艺术效果。

画像砖集中发现于农业和手工业发达的四川成都地区，内容有表现墓主人豪奢生活的宅院庄园、农业和手工业生产、车骑出行、宴饮百戏及神话形象，皆成组地砌于墓室，画面多呈方形，活泼而富于变化，如盐井画像砖宛如一幅早期山水画，具有四川采盐的地域特色。弋射收获画像砖中描绘三人并肩弯腰收割禾穗，前边两人手抡大镰收割禾杆，后边一人肩挑禾穗，手提食罐，构成一幅朴素的收获季节田间小景。同一画像砖中弋射场景尤为精彩，荷塘岸边两名射手正沉着有力地引弓射向天空四散飞逃的禽鸟，成功地刻画出了扣人心弦的瞬间情景。乐舞百戏画像砖在一块不大的画面上安排了弄丸、弄瓶、 鼓、绸舞等杂技舞蹈表演场景，旁有乐队伴奏。绸舞表演轻盈，弄瓶矫健，弄丸灵巧，表现得相当传神。与宴饮相关连的庖厨场面也常出现画像砖石上，厨人切肉备馔，鸡鸭鱼肉各种食物亦不厌其烦地加以描绘。出行图中成功地刻画出一匹匹昂扬奔放、富有生命力的骏马，内在的力量和激情使

易于单调的出行行列产生丰富耐看、活泼生动的艺术效果。

5、说明霍去病墓石雕群的创作年代、主题思想、艺术风格及历史意义。 强大的西汉王朝继承和发扬前代优秀艺术传统，大胆地吸收和借鉴外来艺术，从而使汉 代的雕塑艺术取得了辉煌的成就。汉代雕塑作为中国封建社会前期强大王朝的艺术，以深沉 雄大的气魄体现出充满自信和创造活力的时代精神。汉代雕塑在中国雕塑史上具有典范的意 义。秦汉雕塑是中国雕塑史上的第一个高峰。

古代文献记载，汉代盛行大型石刻、金属雕刻作为宫殿、园囿等建筑布局的特定设置。 目前可以见到的汉代雕塑作品多为陵墓雕塑，其中以西汉霍去病墓石雕群最为杰出。 霍去病墓石雕群为汉代陵墓雕刻中最杰出的作品。霍去病（公元前140年至公元前117 年）是汉武帝时的名将，能征善战，曾六次率军抗击匈奴，夺得祁连山、焉支山及河西走廊， 开辟通往西域的道路，取得安定北方边塞的决定性胜利。汉武帝对霍去病极为赏识，晋封为

骠骑将军、冠军侯，可惜24岁英年便早早去世。为表彰霍去病的卓越功勋，特赐陪葬汉武帝的陵墓茂陵，并“为冢象祁连山”，以独特的设计意匠和气势宏伟的石雕群建成一座纪念碑式的墓冢。

霍去病墓石雕有马踏匈奴、跃马、卧马、伏虎、卧牛、卧象、野猪、鱼、蟾和野人抱熊 等，除马踏匈奴石雕置于墓前外，其他石雕原来可能散置墓冢周围。

马踏匈奴石雕为主体性雕像，以硕大的花冈岩雕出一匹战马将匈奴侵略者踏翻在地，战 马矫健轩昂，庄重沉稳，踏在马下仰面朝天的匈奴侵略者手握弓箭作挣扎欲起之势。整个雕 塑马腹下不作凿空处理，浑然一体，突出大的体面，加强了整体感和大型圆雕的雕塑感。作 品运用象征手法，颂扬霍去病击败匈奴的历史功绩，用雄骏的战马形象颂扬主人艰苦卓绝、 英勇豪迈的英雄气概。

其他石雕原可能散置于墓冢区域周围，还有一些石块散乱立于家上。跃马后腿曲蹲，前 肢作一跃而起之状，予人以紧张激奋的印象；卧马虽暂作休息，仍昂首注视前方的动静，并 未放松警觉；伏虎爬卧于地上，通过正在咀嚼的嘴部、锐利的眼神和稍稍耸起的肩部，仍使 人感其雄健凶猛。这些石雕皆巧妙地运用了原来天然岩石的外形，“相石取形”，将圆雕、 浮雕和线刻技法综合运用，很好地抓住对象的神貌特征加以表现。野猪、鱼、蟾等石雕更在 巨石上略加雕凿便神态迥出，予人以丰富的想像和无穷的回味。霍去病墓石雕和散置在墓冢 的巨石共同烘托出祁连山的意境，将雕塑作品与周围环境联系在一起。霍去病墓石雕群作品 是中国古代雕塑接收外来艺术、明显接收中亚和西亚艺术加以融会贯通的结果。这种避免早 期雕塑技法尚见生拙的弱点，发扬气势雄浑优势和内在力量处理的方式，成为汉代艺术的一 大特色。

第二章 魏晋南北朝时代中国美术

魏晋南北朝时代的社会文化－绘画（顾恺之、陆探微、张僧繇、曹仲达、杨子华）－山水画的兴起（《画山水序》和《叙画》）－绘画理论（谢赫《画品》与“六法”）－佛教与石窟艺术（敦煌壁画与彩塑、云冈雕刻、龙门雕刻）－南朝陵墓石雕－佛教建筑和园林建筑的兴起－“书圣”王羲之和魏晋南北朝时代的书法艺术 1、试述顾恺之的时代、生平、重要的传世绘画作品以及在理论方面的贡献。 顾恺之是东晋时代的重要画家，作为一位有生平记载、有作品流传、有理论记述的

画家，顾恺之的出现标志中国绘画艺术摆脱了汉代绘画的稚拙水平进入了成熟的阶段。

顾恺之出身于土族家庭，他一生没有担任过重要的官职，主要从事绘画活动，因多方面的才艺、单纯乐观而富于风趣的性格，有才绝、画绝、痴绝的“三绝”之誉。

文献记载顾恺之曾画过道释和山水，最突出的是他创作了不少力求摆脱礼教束缚、主张流露本真性情、如表现嵇康等魏晋以来的名土生活和肖像的作品，体现了他对于那些敢于蔑视虚伪的封建伦理的名士们的赞赏和崇仰。

顾恺之的突出艺术成就，还表现在塑造人物的形象时并不单纯满足于外表的肖似和姿态动作的生动自然，从而提出了表现人物性格特征和内在深度的新要求“传神”。理论上明确提出这一要求，标志画家对生活的深入认识，在艺术表现上进入了一个具有历史意义的新高度。

顾恺之清楚地意识到，眼睛的刻画在表现人物的心理状态和性格特征中的重要作用。注意为刻画人物性格特征采用多种处理方法， 人物形象的细节刻画，助成高度传神的艺术效果。线描作为中国绘画的重要表现手段，在顾恺之的笔下有所创造发展。线描不只是描绘对象的形体结构、质感、童感、运动变化的基本手段，而且与艺术形象的风度神采相适应。他那被后人形容为“春蚕吐丝”，“春云浮空，流水行地”，“紧劲联绵，循环超忽”的线描法，正与他创造艺术形象的内心世界相表里，成为与内在心绪、精神面貌水乳交融般的整体。

《女史箴图》（现存英国伦敦大应博物馆，隋代摹本）是顾恺之根据西晋文学家张华所写《女史箴》而作的设色长卷。画卷塑造具有时代特征的人物形象，有助于我们认识古代宫廷妇女精神面貌和生活状态。传为顾恺之的《洛神赋图》（现存北京故宫博物院等多处，大多为宋代摹本）是根据曹植的同名文学作品采用连续图画形式画成的长卷。画卷通过反复出现曹植和宓妃（洛神）的形象，描绘他们之间的情感动态，形象地表达了曹植对洛神的爱慕和因“人神之道殊”不能如愿的惆怅之情。以“美人香草”爱情的抒发展示作者的政治追求，本是自屈原《离骚》之后中国文学艺术创作的传统，曹植《洛神赋》正是政治斗争失败以后

情绪的传达。《洛神赋图》画出洛神凌波微步的美丽身姿，表露她“若往若还”的矛盾心态，画奇异神兽具有强烈的神话气氛和浪漫主义色彩。

表现列女是汉代以来的传统题材，传为顾恺之的《列女仁智图》以汉代刘向文学作 品《列女传》中的“仁智”部类人物为对象，塑造历史上聪明智慧具有远见卓识的女性形象。 该图人物神态情节颇为生动，勾线飘忽超逸富有节奏和韵律感，反映出魏晋之际的绘画水平。 顾恺之在绘画理论方面有卓着越贡献，所著《论画》通过对汉末魏晋以来的画家和作品

的评论阐述自己的艺术主张。文中顾恺之提出了“迁想妙得”、“以形写神”、“悟对通神”等观点，成为顾恺之艺术理论和美学思想的重要部分。另一篇《画云台山记》是顾恺之的山水画创作设想，从中可了解早期山水画的部分面貌。 顾恺之是中国绘画史最早有较多史料、有作品摹本及理论著述流传至今的画家，在当时

他就有很高声誉。顾恺之的艺术思想、绘画题材、艺术技巧，对后来绘画艺术的发展有重大影响。

2、谢赫《画品》是一部怎样的著作？“六法”的内容是什么？试述“六法”对于中国美术理论发展的重要意义。 魏晋南北朝是绘画评论和绘画史著作创立的重要时期，在此以前绘画评论只有零星片断，且往往依附在经史之中。东晋顾恺之的《论画》和南朝宗炳《画山水序》王微《论画》是现存较早的绘画理论著述。随着绘画实践的扩大和深入，需要对前人创作给予品评和总结，画家谢赫的《画品》（《古画品录》）就是一部较为系统完整的绘画品评专著。

谢赫大致经历齐梁两朝，生卒年代已不可考。《画品》写于梁代，书中对魏晋以来27位画家进行评论。《画品》首先阐明了绘画的功能和艺术要求，即品评绘画的教育功能和艺

术标准。作者继承秦汉以来重视绘画的教育感化作用的传统，明确提出绘画具有“明劝戒，著升沉，千古寂寥，披图可鉴”的政治作用，在此前提下列出品评画家优劣的六条标准“六法”，即：气韵生动，骨法用笔，应物象形，随类赋采，经营位置，传模移写。把生动地反映人物精神状态和性格特征，使作品具有强大感染力的“气韵生动”列为首要准则，其次为用笔及形、色、构图、临摹学习等绘画造形技巧。“六法”的提出具有绘画实践及理论研究的总结意义，对中国绘画理论的发展产生了重要影响。

谢赫在对画家评论中有许多精辟的主张：强调画家深入生活观察和生动准确地表现对

象，称赞“观察详审”，“人马分数，毫厘不失”，批评“纤细过度，翻更失真”的倾向；重视深刻表现人物的精神状态，赞许作品能“颇得壮气”，“颇得神气”，“极妙参神”；对只停留在外表琐碎“精谨”的描绘而“乏于生气”表示不满；反对“志守师法，更无新意”的保守作风，认为“述而不作，非画所先”，只有“师心独见，鄙于综采”，“变古则今”，“动笔新奇”，才能“有过往哲”，促使绘画水平得到提高。

《画品》在写作上夹叙夹议，开创了史实与理论研究相结合的体例，以后中国美术历史及评论研究颇多沿此轨迹进行写作，

出现了不少具有重要影响的著作。

3、简要介绍十六国至北朝中国三大石窟艺术的题材、内容和艺术成就。

魏晋南北朝时代战乱不息、生灵涂炭，社会现实成为佛教传播发展的土壤。佛教因果报应、生死轮回、天堂地狱之说，对人们产生了极大的吸引力。统治者借助宗教力量巩固的政权，大力提倡修庙开窟、雕绘佛像，佛教艺术因信众的功德行为而流行世间。当时许多美术家参加寺庙壁画和佛像雕刻制作。佛教壁画代表魏晋南北朝时代绘画新水平，反映出中国传统绘画吸收、容纳外来文化艺术取得的新成就。中国早期佛教艺术随建筑物的坍毁早已不存，只有地处偏远的一些石窟保存下来，石窟艺术成为我们了解当时佛教艺术的重要资料。

各地均有石窟发现，现存石窟壁画以敦煌莫高窟为最多，新疆库车地区克孜尔、甘肃天水麦积山、永靖炳灵寺等石窟亦有存留。

敦煌莫高窟是中国著名的石窟，开凿于符秦建元二年（公元366年），一说开凿于晋永和九年（公元353年）。十六国至南北朝占据此地的统治者都笃信佛教，修建洞窟已具相当规模，至唐代极盛，洞窟达1000余座，规模亦极壮丽，五代宋元陆续开凿或改建，前后历经1000余年。经自然和人为的毁损以及近代盗窃破坏，至今仍保存有从十六国至元代洞窟492个，彩塑2000余躯，壁画45000余平方米，唐宋木构窟檐5座。位于敦煌西南的西千佛洞和安西万佛峡石窟同属敦煌石窟群，也有相当数量的壁画遗存。

清末光绪二十六年（公元1900年）敦煌发现久被封闭的藏经洞，内藏5世纪至11世纪的古文献、经卷、丝绣数万件，是了解古代中国社会历史、宗教、艺术、民族及东西方交

流的珍贵资料。发现后连续遭到英、法、日、俄、美等国“考古队”和“探险家”的疯狂

掠夺，将绝大部分珍品盗往国外。目前世界各大博物馆几乎都藏有敦煌文物。“敦煌学”成为具有世界影响的显学。 魏晋南北朝时代社会动荡，民众处于深重的灾难之中寻求解脱，佛教把现实看做虚幻的东西，对苦难遭遇要忍辱苦修，以期来生获得善报或死后进入天国，并以佛前几世舍己为众生的故事为榜样，宣扬忍辱牺牲的精神。敦煌北朝洞窟中本生故事画成为流行的题材，常见的有尸毗王本生、萨 那本生、须达那本生等，宣扬牺牲自我、拯救生灵以修正果的思想。表现与佛教有关的度化事迹的因缘故事画及宣扬释迎牟尼生平的佛传故事画亦颇为常见。制作本生画的画工可能有来自西域之粉本，为了适应信众的欣赏习惯，必须在民族绘画基础上加以吸收与改造。佛教美术随佛教由印度经中亚传入今新疆地区后，经各民族匠师创作已带有浓厚之地方色彩，再传至敦煌及内地，又进一步与汉族传统绘画相融合。从敦煌现存较早之十六国和北魏各窟壁画（如 275、254、257等窟）可清楚地看到那些感情强烈外露、动态明显夸张的人物造型，以劲细线条勾勒并注重晕染的表现方法，以及用赭红色加散花图案装饰衬底的形式，都明显带有域外和今新疆地区的绘画风格；长带形画面为增强感染力由单幅而发展为连续故事画，画中生活细节形象的处理，则反映出传统绘画的面貌。249窟、285窟西魏壁画便显示出了外来艺术向民族艺术转变的新成就。北周时期敦煌作为西北重镇，开窟造像之风不减。此时石窟壁画出现大幅本生、佛传故事画，多作长横幅连环画形式，情节复杂，描绘细致，有的上下交错数条，作“Z”形排列，反映外来佛教融入中华民族文化的倾向。这些大型本生及佛法故事连环画，皆以白壁为底，用流畅的线描勾勒，造型简赅生动，色彩清淡雅丽，有的人物肌肤略作立体晕染，尚存西域绘画遗风，整体来看从人物形象到艺术风格已经呈现汉民族传统绘画的面貌。 石窟造像之风兴盛，外来的雕塑艺术给中华民族艺术带来新的营养，敦煌莫高窟泥塑艺术反映出雕塑艺术的新成就。敦煌的北朝塑像早期造型、服饰呈现外来的风格面貌，佛、菩萨体态均较为丰满，广额、高鼻、凹目，上身袒露，披缨络，下身着羊肠大裙，头戴宝冠，坐金狮座。随着佛教艺术与中原汉民族传统艺术融合，敦煌莫高窟北朝洞窟佛教泥塑也和壁画一样，逐渐呈现民族艺术的面貌。

北魏统治者统一北方地区后大力提倡佛教，各地大规模展开修建寺塔和开窟造像活动。著名的云冈石窟位于山西大同西郊，北魏文成帝和平初年（公元460年）皇帝任命来自凉州的僧人昙曜为沙门统，凿山石壁，即今云冈石窟中第16至20窟，世称“昙曜五窟”，为云冈最早开凿的一批石窟。自此之后直到魏孝文帝迁都洛阳之前，大规模的开凿工程在云冈迄未间断，成为云冈石窟造像最为兴盛的时期。

云冈最早开凿的昙曜五窟（第16至20窟）规模宏大，窟内主要造像为三尊佛，本尊形体高大，占据了窟内大部分空间，面相方圆丰满，隆鼻薄唇，眼大眉长，后背有华丽的项光和背光，壁间遍雕千佛，有的还以高浮雕手法雕出菩萨和罗汉，气势在严宏伟。五个窟的造像和布局各具特色，第20窟本尊作结跏趺坐禅定像，一侧立佛已毁，因前壁崩塌大像暴露在外，形象更显突出，现成为云冈造像的标志；第19窟本尊亦为结跏趺坐，右手举于胸前作说法状，两侧的胁侍佛像安置在窟门外两侧的耳洞中；第18窟的大佛身披雕有千佛的袈裟，与两旁的胁侍佛均作立像，本尊举于胸前项大的左手显得圆润而柔软，完全没有石质的感觉，雕造水平高超；第17窟本尊为弥勒菩萨造像，头戴宝冠，交脚而坐，两旁胁侍佛一坐一立分别雕于龛中；第16窟本尊身穿宽大厚重的冕服式袍服，不同于其他洞窟大佛偏袒右肩式的着装，这种着中原汉族袍服的佛像，寓

示鲜卑族的汉化政策的影响，体现佛教雕塑接受外来影响向民族艺术的转变。

昙曜五窟造像以宏伟雄健的姿态展现出中国早期佛教雕塑的面貌。本尊身躯魁梧，皆高达13米以上，第19窟本尊更高近17米，这种高大的早期佛像雕塑，可以前不久遭毁坏的阿富汗巴米扬大佛为代表。高大佛像在窟中顶天立地，具有压倒一切的气势。雕造手法既融入了中亚如巴米扬大佛的外来风格，又具有中国匠师的卓越创造，是现存早期石窟造像的杰作。 龙门石窟在河南洛阳南郊，其地两岸山岩对峙，伊水从中间流过，故称伊阙。孝文帝在太和十七年（公元493年）迁都洛阳后，大规模在龙门开凿石窟，其后东魏、西魏、北齐和隋、唐诸朝代皆陆续修造，唐代贞观至天宝年间龙门开窟盛极一时。龙门石窟今存窟龛2100多个，造像10万余尊，还有题记碑刻3600多品。河南洛阳龙门石窟与山西大同云冈石窟和甘肃敦煌石窟一起，号称中国三大石窟群。甘肃敦煌石窟以洞窟壁画和泥塑最具代表性，河南洛阳龙门石窟与山西大同云冈石窟则以雕塑见长。

龙门北魏时期的主要洞窟有古阳洞、宾阳洞和莲花洞等多处洞窟。古阳洞约始凿于太和十七年（公元493年），是龙门石窟开凿年代最早的洞窟。平面作马蹄形，正中有石雕本尊像，四壁分层成排地凿出佛龛造像，其中有结跏趺坐的释迦佛，也有交脚的弥勒菩萨以及释迦和多宝佛并坐像。佛像面型多为秀骨清像，反映了北魏社会对南朝汉文化的钦慕与吸收。龛额和佛光的装饰华美，龛侧雕有出资造像者的发愿文，著名的北朝石刻“龙门二十品”，有十九品出自古阳洞，是研究北朝书法碑刻的珍贵资料。

宾阳三洞是龙门北魏时期最宏伟的洞窟，北魏时期只完成宾阳中洞，其他两洞并未竣工。

宾阳中洞布局严整，有着完美而周密的设计。正壁雕像五尊，正中为结跏趺坐于方台上的释迦佛说法像，两侧分列有菩萨和弟子，南北两壁为一佛二菩萨立像，洞顶雕莲花和环绕莲花的十个迎风飞舞的伎乐天人。洞口内壁两侧分四排浮雕维摩变、佛本生故事、帝后礼佛行列及十神王。洞窟地面雕出走道和莲花图案装饰，应是模仿地毯形式修造。洞门外两侧高浮雕形式各雕一孔武有力的金刚力士，南侧一躯已残，北侧一躯筋骨坚实，面部怒目圆睁，气势威猛，是迄今所见年代较早运用夸张手法雕造的力士形象。宾阳中洞的佛像面像丰满，慈祥而微露笑意，予人以亲切之感，以阶梯式雕出厚重的衣褶，犹存留云冈造像风格。全洞以本尊为中心的11尊雕像，互相联系衬托，主从鲜明。窟内空间高大宏敞，石窟布局和造像都颇为成功。 莲花洞开凿于北魏末年。正壁有本尊一胁侍菩萨二，佛与菩萨之间浮雕出迦叶、阿难 两罗汉。其余壁面雕有大小不同、形式不一的佛龛，窟顶浮雕莲花图案和拱门上方的火焰 纹，是石窟装饰雕刻中的精湛之作。

北魏晚期龙门石窟造像的造型特征和服饰样式可以见到以汉民族为主体的中华民族的民族大融合进入了新的阶段。外来佛教的教义与中国传统忠君孝亲的儒家伦理观念已合为一体。中国佛教雕塑艺术逐渐摆脱外来的影响，植于中国社会生活的土壤之中，呈现浓郁的中国作风和中国气派。 第三章 隋唐五代中国美术

隋唐五代的社会文化－唐代人物画（阎立本、吴道子、张萱、周 与作品）－隋唐山水画（展子虔、李思训、李昭道的“青绿山水”和王维等人的“水墨山水”）－绘画理论的发展（张彦远《历代名画记》）－隋唐五代的石窟艺术（敦煌壁画与彩塑、龙门石刻）－隋唐五代雕塑（唐昭陵石刻、乾陵石雕、五代王建墓石雕）－水墨山水的发展（荆浩、关同、董源、巨然及作品）－花鸟画的发展（“徐黄体异”）－五代人物画（周文矩和顾闳中及作品）－隋唐五代的书法艺术 1、唐代有哪些具有影响的人物画家和作品？按照不同历史阶段试作简要论述。

唐代是中国人物画发展最繁盛的时期，出现了像阎立本、吴道子、张萱、周 等杰出的画家，创作出许多优秀的作品。 阎立本的绘画代表初唐美术达到的新水平。阎立本是唐太宗李世民统治集团的重要成员，长期追随唐太宗李世民，曾继兄阎立德为将作大匠、工部尚书，唐高宗总章元年（公元668年）升为右相。阎立本的美术成就主要为绘画创作，唐初政权的建立和强盛，封建政治宣传的需要为阎立本艺术创作提供了众多的重大题材。画家大量绘制适应唐王朝巩固政权需要、歌颂唐帝国的强盛的画作，作品成为初唐政治事业的颂歌。

文献记载阎立本在太宗即位前的武德九年（公元62年），曾图写《秦府十八学士图》，歌颂李世民任秦王时能礼贤下士；唐太宗即位后，他又多次为太宗画像、描绘重大历史事件。依照汉代绘制《麒麟阁功臣图》和《云台二十八将》的传统。贞观十七年（公元643年）阎立本受命在凌烟阁图绘二十四位开国功臣像，唐太宗亲自为赞，是为著名的《凌烟阁功臣图》。 高宗时他又画《永徽朝臣图》。

今存传为阎立本的作品有《步辇图》、《职贡图》、《历代帝王图》等。《步辇图》以唐太宗派文成公主人藏，与吐蕃赞普松赞干布联姻为背景，选择了唐太宗接见吐蕃迎亲使臣禄东赞的情节加以描绘，画卷塑造唐太宗与禄东赞的肖像，通过面部刻画表露太宗的睿智和禄东赞对他的崇敬之情。画中对不同人物的身份及民族气质有较鲜明的表现，突出描绘人物而省略背景也是这一时期绘画常用的手法。现存《步辇图》可能是北宋时期的摹本，古时对传模移写的技巧颇重视，该图应基本保留

了原作的面貌和风韵。

经历初唐百年左右经营，唐王朝进入社会富足和文化高度发展的昌盛期。美术创作水平明显提高，题材广阔，技巧成熟，风格多样，名手众多。影响最大的人物画家当推后世称为“画圣”的吴道子。

吴道子是我国古代绘画史上罕见的多产画家，一生曾作壁画三百余堵，他丰富奇异的

艺术想象，生动的艺术形象，独创的艺术风格吸引了社会群众吴道子以饱满的热情、旺盛的精力、充沛的情感、娴熟的技巧创造大量气势宏伟感情奔放的宗教壁画，人物形象充满了生机和活力。他笔下艺术形象千姿万态，既有一定的生活基础，又有丰富的想象力和表现力。

吴道子的壁画创作适应当时宗教宣传的需要，一些作品曲折的反映出现实生活的内容， 某种程度流露画家自己的爱憎之情。他画《地狱变相》，为佛教的“阳作阴报”作宣传，地 狱里画了披枷戴锁的官僚资族，表明这些为非作歹的豪门贵族生前依仗特权逍遥自在，到

“冥间”却逃脱不了最后的审判。据载吴道子作《钟馗捉鬼》，画作采用幻想的方式，成功地塑造出外貌不扬而心地正直善良、疾恶如仇的镇邪捉鬼的神祗形象，反映了人们希图摆脱邪恶势力、与之殊死斗争的强烈愿望。

吴道子的绘画创作风格技巧具有突出的创造。画家发展了魏晋南北朝时代绘画简括的笔墨技巧，运用线描的技巧达到了新的更高的水平，中年以后创造了遒劲奔放变化丰富的“莼菜条”，表现物像“高侧深斜，卷格飘带之势”，取得“天衣飞扬，满壁风动”的效果，人称“吴带当风”。为了强调笔墨线条的特殊功能，适当地压缩色彩在画面上的比重，往往“于焦墨痕中，略施微染，自然超出缣素”，创造出突破南北朝以来铁线描施重彩雅致缜丽的风格，展现雄浑奔放墨彩兼备的新画风。吴道子立足中国传统绘画、融合外来作风的线、墨、色结合的新风，正是唐代艺术“以我为主”、“融汇中外”的气度的具体表现。吴道子还有“只以墨踪为之”的“白画”，是为后世白描画之先声。吴道子为历代画工所崇奉，粉本传流，影响后世。吴道子成为画塑工匠的行业神。吴道子的绘画艺术对中国古代人物画的发展产生了巨大而深远的影响。 反映贵族生活的风俗画在南北朝时代已经出现，唐代描绘仕女生活情态的绘画创作更加

发展，出现了许多优秀的画家，代表人物有张萱和周 。张萱、周 画人物端庄丰厚，表现出唐代贵族社会的审美趣味。 张萱活动于盛唐开元年间（公元713－741年），擅画妇女婴儿。据载他画贵族妇女“以朱色晕染耳根”，描写环境“为花蹊竹榭点缀皆极妍巧”，说明他对赋色和补景都很注意。现存的几件作品虽然是后代摹本，描绘盛唐时期贵族妇女的生活情态反映出张萱绘画的面貌，画卷充满了欢乐情绪，展现出盛唐时代的精神风貌。

《捣练图》（宋徽宗赵 摹）画贵族妇女捣练缝衣。画家没有停留在劳动程序的单纯图解上，而是抓住劳动中流露情绪的细节动作， 突出贵族妇女消遣性劳动的愉快情态。画中的妇女身姿端庄丰厚，色彩柔和鲜艳，捣练的用力、熨练的细心、缝衣的聚精会神的特点都刻画生动感人。《虢国夫人游春图》有宋代摹本流传，描绘唐玄宗宠妃杨玉环的三姊虢国夫人和眷属们的郊游行列。作品整幅不画背景，着力刻画人物从容欢快情绪，装备华丽鞍鞯的骏马踏着轻快的碎步，从骑前导，整个出行队伍装饰得花团锦簇，使人联想到春光明媚的季节，突出了杨家姊妹的奢华骄纵。作品以唐代贵族的日常生活为题材，反映了当时贵族审美趣味成为社会审美的主要取向。

周 出身贵族，活跃于唐代后期代宗李豫、德宗李适期间（公元763－804年），他擅画贵族人物肖像及宗教壁画，尤擅画仕女。周 仕女画创作继承和发展了张萱的画风，画仕女具有“衣纹劲简，彩色柔丽”、“以丰厚为体”的特点。画家生活的时代已没有开元时期的盛

况，他对上层社会生活较多了解，笔下的贵族妇女已由张萱作品中的欢快享乐人物形象转向精神苦闷空虚，反映生活的深度也较张萱进了一步，反映唐代绘画艺术的新发展。

《挥扇仕女图》通过一组不同身份的宫廷妇女的闲散生活描写揭示她们的精神状态： 衣着华丽的贵妃懒散无力地怔怔出神，年长的宫女无心刺绣，树下闲谈的妇女也面带愁 容，反映幽禁宫廷里的妇女寂寞无聊的精神状态，寄予了画家对她们遭遇的同情。 现藏辽宁博物馆传为周 作《簪花仕女图》描绘服饰华丽的贵妇人在庭院闲步赏花、 斗狗的休闲状态。画中人物从容悠散但表情平静冷漠。画家用简劲的线描、艳丽的设色 成功地表现了肌肤的丰腴和纱衣透体的复杂效果，工笔重彩的绘画技法达到相当高的水 平。

2、隋唐时代有哪些重要山水画家？分别论述其艺术创作的风格特点。

山水画在魏晋南北朝时代开始走上独立发展的道路，隋唐时代山水画出现成熟的面貌。展子虔是隋代具有多方面才能的画家。他画人物、道释、山水、台阁、鞍马都很精妙，而于山水“远近之势尤工，故有咫尺千里之趣”。现存故宫博物院的《游春图》在北宋时就被定为展子虔的作品，也是留存至今时代最早的独立的山水画作品。作品在不大的绢面上表现出了壮丽优美

的春日郊野风光、士人贵族山川间策马泛舟游乐的情景。此图青绿着色，笔致细腻，较为成功地画出了广阔深远的春山春水，“远近山川咫尺千里”，画中人与自然环境配置比较合理，画家善于发掘山水中的动人景物，如占用画面主要位置的大片湖水，游人泛舟游赏等生动描绘，有着“动笔神似画外有情”的艺术效果，显示山水画由早期稚拙进入成熟的 面貌。

真正将山水画推向新的高度的是盛唐时代的一批画家，青绿山水画创作成就卓著当推李思训、李昭道父子。

李思训（公元651－718年）为唐朝宗室，官至左羽林大将军、右武卫大将军，晋封彭国公，人称大李将军。他画山水树石改变以往的单纯勾勒填色方法，以遒劲具有变化的勾斫来表现山石结构，再填以青绿重彩，富丽堂皇，具有强烈的贵族审美意趣，显示出盛唐艺术的辉煌气象，被后世奉为青绿山水画创作的典范。

现存台北故宫博物院传为李思训的作品《江帆楼阁图》是中国早期山水画的重要遗存。 作品描绘山峦临江，长松巨木掩映庭院，山根水滨有士人游春赏景。景色辽阔优美，用笔已

略具勾斫变化，描写江水浩渺的景色颇为成功，青绿着色，富丽浓艳，工致而有气势，与展子虔《游春图》比较，唐代山水画已有明显进步。

李思训一家五人俱善丹青，多数为山水画家，子李昭道成就最高。李昭道官至太子中舍， 人称小李将军。他画山水“变父之势，妙又过之”，绘画水平有了新的发展。现存台北故宫

博物院的《明皇幸蜀图》传为李昭道的作品。作品图绘安史之乱唐玄宗逃入四川，蜀道人马艰难行进的场景。图中山岭险峻，道路迂回，逃难行列蜿蜒于山道之上。画幅前端有玄宗乘马将过桥、马匹受惊的细节。全图细笔勾描无皴，石青石绿以丹粉重彩填色，人物、车辇、山石林木刻画细微，展现出唐代青绿山水的风貌。传李昭道擅长画海景，现存明代仇英临李昭道《海天落照图》可作为了解李昭道海景画面貌的参考。

展子虔和李思训父子的山水画长于细笔勾勒，石青石绿为主重彩填色，表现锦绣山川的壮丽，具有强烈的装饰效果。这种较早出现的山水样式被称为“青绿山水”，更有用金线勾出山石树木的样式称为“金碧山水”，“青绿山水”、“金碧山水”展现隋唐贵族金碧绘画、错金镂彩的审美爱好，后世画家遵循创作规律将中国山水画不断推向前进，青绿山水画创作取得了重大的成就。

盛唐时代以李思训父子为代表的青绿山水画走向成熟，与此同时水墨山水画兴起。画家 吴道子为水墨山水画兴起作出了贡献，对后世影响最大的当推王维、张 等人。 吴道子以人物道释绘画享名于世，山水、鸟兽等绘画亦无所不能。这位以画风豪放著

称的画家山水画与李思训有所不同。传说“安史之乱”后唐玄宗返回长安，因思念四川山水命吴道子亲往蜀地图绘，归来后玄宗向他索要画稿粉本，吴道子回奏：“臣无粉本，并记在心”。玄宗命吴道子在皇宫大同殿壁上图绘，吴道子根据印象于一日之内画出了嘉陵江三百里的壮丽风光，获得皇帝的赞赏。李思训曾在大同殿壁画蜀道山水，累经数月方成，玄宗 谓：“李思训数月之功，吴道子一日之迹，皆极其妙”。“一日之迹”、“数月之功”自然绘 画技法和艺术风格具有很大差别。吴道子的山水画不是那种细密富丽而富装饰性的青绿 山水，而是像他的人物画一样，充满激情纵笔挥洒，气势逼人。

王维是盛唐至中唐间的著名诗人，尤以田园诗见长，恬淡宁静，清新自然，具有情景交融的动人境界。他精于绘画，曾受吴道子影响，以山水画最为出色，能作青绿山水，破墨山水尤受称誉，喜以雪景、剑阁、栈道、晓行等为绘画题材，通过单纯墨色的运用表现他的恬淡心境和优美幽静的景色。

张 是盛唐至中唐之际水墨山水画创作具有卓越贡献的画家。据文献记载张 作画重视灵感和想象，多用紫毫秃笔，甚至以手摸绢素，得于心，应于手，在自由激动的精神状态下泼墨挥毫，而不去雕琢造作。他的作画技巧非常熟练，相传能两手执笔，“双管齐下”，同时画树，“一为生枝，一为枯枝，气傲烟霞，势凌风云，槎 之形，鳞皴之状，随意纵横，应手间出，”生动具体地画出松树的荣枯状态和精神气势。山水画家毕宏曾向他请教画法，他回答：“外师造化，中得心源”，简练的八个字，对绘画中主客观关系作了深刻的概括。

中唐时代是中国古代社会思想和审美意趣发生重大变化的时代。反映在绘画领域便是文人士大夫画家的崛起和水墨山水画的流行。当时以画水墨山水知名的画家有毕宏、王宰、项容、王洽等人，他们大都为能诗善文的士大夫。唐代画家的山水画创新，对五代两宋水墨山水的流行和发展有着直接而深刻的影响。 3、试举唐代陵墓雕刻的重要作品并分析其艺术成就。

经历千余年岁月，唐陵地面建筑物多已坍毁，部分残存断垣、陵址，形制规模尚依 稀可辨。在陵园建筑平面布局中占有重要地位的石人、石马、石狮等雕刻艺术品部分保

存。石雕艺术具有杰出成就的帝陵可以昭陵、乾陵为代表，贵戚陵可以顺陵为代表。

昭陵是唐太宗的陵墓，“昭陵六骏”是初唐具有代表意义的雕刻作品。六骏是唐太宗李世民在开国战争中先后乘骑过的六匹骏马。为了表彰一统天下的丰功伟业，追念同生死共患

难受伤、牺牲的六匹战马，他命匠师制作石屏样式的六骏浮雕，并亲撰赞词镶嵌昭陵北阙，后世移嵌于两庑壁间。六骏或站立、或徐行、或奔驰，高浮雕具有圆雕的效果。

昭陵六骏以飒露紫、拳毛 二石保存最为完整。飒露紫前且刻有一武士形象。浮雕表现战斗中飒露紫被敌箭射中，丘行恭为战马拔箭这一动人心弦的场景。勇土丘行恭镇定沉着握住箭柄，作猛拔之前的沉着状态，马前腿挺立，肩颈紧张地高耸，身躯微向后倾，微妙地表现出它忍受剧烈的疼痛与拔箭动作配合，头部温顺地与丘行恭的肩额相贴，表现出战斗中人马“真堪托死生”的情谊。拳毛 作昂首徐行状，异常神骏。可惜此二骏浮雕于1914年被盗卖于美国，现藏费城宾夕法尼亚大学博物馆。1917年，其余四骏又被打碎装箱，企图盗运出国，被当地百姓发觉追回。特勒骠神态与拳毛 相似，惟方向与之相对。白蹄乌、青骓、什伐赤均作腾耀飞奔的姿态，惟方向或左或右有所不同。

昭陵六骏是唐代雕刻艺术杰出的作品。优秀的匠师通过巍然屹立、款款徐行和腾骧飞驰等姿态，出神入化地表现出骏马不同的动态神情，刻画出骏马雄健俊美的外形乃至坚强刚毅、勇往直前内在的精神气势。昭陵六骏充分发挥了浮雕的表现力。形象浮度并不高，而且臂胯等部位还保持原石的大片平面，然而从整体来看，却有近乎圆雕的强大的立体感和体积感。工匠在雕刻时注意处理轮廓、体面关系的变化，巧妙而纯熟地运用流畅强韧的弧线和犀利挺劲的直线，曲直相辅，刚柔相济，微微的转折起伏体现出骏马丰厚劲健的体质和极其充沛的活力。

乾陵是唐高宗李治和武则天的合葬墓，位于陕西乾县北梁山上。陵园内规模宏大精美有力的石雕作品反映盛唐时代中国雕塑艺术的面貌。

乾陵石狮蹲踞台座上，头昂而微颔，胸部挺出，粗壮的前腿斜撑着竖起的巨大躯体，侧影近于截去尖顶的方锥体，高耸而安定。在用直线构成的基本形体上，颈部、胸部和两股等处强韧弧线的运用，颇具匠心。由于曲线、直线的相互对比照应，使石狮既具有挺拔劲健的气魄，又具有生动活泼的神韵，庄严雄伟而不呆板。特别是那雄视一切的圆眼和稍稍开启的方口，更显示出一种雄放傲岸的气概。翼马昂首突胸，四肢挺立，两肩浮雕彩云般向上飘举的羽翼，除了骏马所具有的矫健雄浑的体态外，还有超迈非凡的气质。露天场合的大型雕刻特别需要坚固耐久，翼马颈项四肢缩短加粗，躯体处理异常肥厚，尾巴作柱状下垂，与石座相连，凡此种种都有助增强厚重感与整体性，但也造成了粗笨僵硬的印象。此后唐肃宗建陵的翼马，首昂而微颔，腹部以下不镂空而雕出流云纹，尾上翘，显然是为了克服乾陵翼马的缺点而作出的比较成功的改变。唐代中期以后诸帝陵的雕刻，如秦陵和建陵石雕虽然整个造型不及乾陵石雕厚重有力，若干个体或局部的艺术处理手法却有所发展和提高。

4、试结合作品分析荆浩、关同、董源、巨然山水画作品的艺术成就和在中国山水画发展史上的重要地位。

五代是中国山水画发展的重要时期，一些画家在唐代以青绿或水墨青绿在屏障上挥写大山大水或松石林木的基础上，深入大自然中进行创作。五代时中国水墨山水画趋于成熟，以以荆浩、关仝为代表的北方画家和以董源、巨然为代表的南方画家创立了真实生动的雄伟北方峻岭和秀丽江南山川两大山水画体系，世称“荆、关、董、巨”。

荆浩擅画北方的崇山峻岭、层峦叠嶂，延续唐代的水墨山水创作风格而又有新的创造，传为荆浩的画作《匡庐图》系据画上宋人题字而命名，谓画江西庐山，实为北方山林景色。画面全景式的大山大水代表五代北方山水画的面貌。《匡庐图》以全景式构图画出危峰叠蟑，飞瀑流泉，其上峰峦各异，其下冈岭相连，其中点缀山路、桥梁及幽居屋舍。布局高远平远结合，掩映林泉，依稀远近，描绘北方山川之壮阔雄伟气象。皴染笔墨兼备，毫无雕琢痕迹，具有较强的写实面貌，技法比之唐人有着大幅度的进步。荆浩《笔法记》是重要的理论著作。他的山水画创作成就和理论的贡献对后代山水画有直接和重要的影响。

荆浩的追随者长安人关仝技艺更加成熟，山水形象也更为生动感人。他善画秋山寒林，

村居野渡之景，笔下所画黄河两岸的山川，雄奇中带有荒凉的情调，使人观之“如在灞桥风雪中，三峡闻猿时”。关仝的绘画艺术已臻“笔愈少而气愈壮，景愈少而意愈长”的妙境，作品引人入胜而耐人寻味不尽，世称“关家山水”。现存作品《关山行旅图》生动画出北方深山和荒村野店，穿插了往来的旅客，又点缀飞鸟、鸡犬，颇富生活气息。画中山势雄奇，石如刮铁，树木有枝无干，云烟吞吐其间，是关仝绘画创作比较典型的风貌。北方山水画派的作风影响了北宋山水画的发展。 五代南唐时江南涌现出一批富有才华的山水画家，建立了江南山水画派，最具影响的画家当推董源与巨然。董源是供职宫廷的画家。他画山水人物皆甚精妙，最得后人欣赏的是以水墨淡彩创造性地图绘出的江南山川江河纵横、草木丰茂、山峦明秀的风光。他的作品“多写江南真山，不为奇峭之笔”，笔下的“山水江湖，风雨溪谷，峰峦晦明，林靠烟云，与夫千岩万壑，重汀绝岸”等景物，能使人观之有“寓目于其处”身临其境的实际感觉。他改变了唐代山水画风，将笔与墨、皴与染自然和

谐地结合在一起。画家根据江南草木华滋、湖光山色的自然环境，使用披麻皴、点子皴的画法，以表现江南山水的整体感觉。作品表现出季节、气候及阳光空气的效果，在中国古代绘画创作中不多见。现存董源作品《龙袖骄民图》、《潇湘图》、《夏山图》、《夏景山口待渡图》冈峦起伏，洲诸芦汀，草木葱郁，辽阔的景色隐现于云烟之中，山坡草木以墨点兼披麻皴画成，干湿、浓淡、虚实、皴染均掌握恰到好处。

继承董源画法的巨然和尚，善画江南野逸之景，笔墨秀润，较董源山水更具田园风致和诗意。传世作品有《层峦丛树图》、《万壑松风图》及《秋山问道图》。元明清时代在文人士大夫绘画潮流创作的推动下，董源、巨然的绘画得到了极高评价，水墨点染带有抒情意趣的董巨画法在山水画中占据主流地位。

5、何谓“徐黄体异”？试比较徐熙、黄筌花鸟画风格之不同及对于中国花鸟画发展的重要意义。

五代花鸟画直接继承了唐代艺术传统，出现了不同风格和流派。西蜀宫廷画家黄筌、黄居 父子的花鸟画以华美逼真的画风受到皇帝的重视。

黄筌善画宫廷豢养种植的珍禽瑞兽奇花异卉，画风细腻。现存黄筌《珍禽图》体现这种细笔轻色不见墨迹的画法，鸟的羽翎的质感、蜜蜂翅膀的抖闪、天牛触须的弯动等微妙表现，显示出画家写生的功力。黄筌以细致富丽的画风图写珍奇花鸟，形式与内容作到高度统一，体现了宫廷的审美情趣，被称作“黄家富贵”，成为五代两宋重要的花鸟画流派。

南唐卓有影响的花鸟画家徐熙，虽出身江南名族，却无意仕途，过着恬淡自由的生活。他常徉游田野园圃，所见多蜂蝶、花草、蔬果之类，遂以之入画，以表现自己高旷的情怀。徐熙的绘画风格因无可靠作品传世印证，故只能从文献中加以探讨。徐熙绘画的特点是以“落墨”为主，辅以色彩点染，用笔自然而不作谨细的描摹，颇能传达出自然环境中动植物之风神情状，从中流露出高旷的志趣。他的花鸟画与当时社会流行的赋色浓丽用笔纤细的花鸟画迥异，自成体系，有所发展和突破，作品反映出“徐熙野逸”的面貌。

“黄家富贵，徐熙野逸”，反映出了宫廷贵族与在野士大夫两种不同的情怀和审美趣味，两派并非截然对立，画法也不拘一格。 “黄家富贵”画风在北宋宫廷花鸟画中占据主流地

位 “徐熙野逸”之风不受重视。徐熙孙徐崇嗣乃创新体，吸收黄家这一派之所长，全不用墨笔而直接用彩色绘成花卉，谓之“没骨花”。“勾勒填色”和“没骨”成为中国花鸟画的重 要表现手法，极大地发展和丰富了中国花鸟画的表现技巧。

黄筌与徐熙为中国古代花鸟画的两大体系，“黄家富贵，徐熙野逸，不惟各言其志，虽以耳目所习，得于手而应于心也。”作为展示人们精神世界的花鸟画创作，由于作者如何选取题材、怎样反映生活和表现手法的不同，显示出不同的审美艺术风格，不同流派花鸟画的出现标志着花鸟画的进步。 6、试述五代重要人物画家和作品。

五代时期表现贵族土大夫生活的绘画得到了新的发展， 南唐宫廷画家周文矩、顾闳中等人的创作鲜明地反映了这一时期上层社会的生活面貌，塑造人物形象更为细腻传神，能比较深入刻画出他们复杂的内心世界。

周文矩工画道释、人物、仕女等。他的仕女不仅仅依靠表面的施朱傅粉、镂金佩玉来润饰，重在刻画人物的仪态神情，故能妙得闺阁之态。现存传为他的作品《宫中图卷》是优秀的仕女画作品，画中人物达81人，描绘宫廷贵族妇女扑蝶、戏婴、弄犬、演乐、簪花、理妆、传神画像、观画等种种情景，全卷用白描画法，除人物两顿略晕朱色外基本没有设色 和过多的修饰，人物之娴静甚至带有几分寂寞慵倦的神态却跃然绢素之上。如观画一段将画 轴设计成背向，而着重正面刻画观画者专注入神的姿态，构想颇为巧妙。描绘画像的一段则 为古代对人写照的肖像画创作情形提供了形象资料。

《重屏会棋图》描绘南唐中生李 兄弟弈棋的场景，是一幅具有情节性的肖像画，具有古代常见的“行乐图”的性质。画作通过奕棋的风雅场景赞颂了李 与兄弟们谦恭敦睦的品德。四人身后案上置有投壶戏具，屏风上画白居易《偶眠》诗意，屏风中又画一山水屏风，加深了作品的空间感，这种“画中画”的安排显示出画家的巧妙构思。

顾闳中《韩熙载夜宴图》是中国古代绘画史上的重要作品。韩熙载是当时政坛上的重要人物，却屡受当权者排挤，情绪日渐消沉。南唐政权后期北方的宋政权对南唐形成强大的威胁，南唐后主李煜俯首称臣苟且偷安，亡国之势无可挽回。此时李煜欲命韩熙载担当抵抗北宋大兵的重任，韩熙载却已对前途丧失信心，府中广蓄女伎，专为夜饮，宾客糅杂，声闻于外。李煜命顾闳中潜至其府第，通过观察，目识心记写成此卷。画中韩熙载或高冠便服，或敞怀露腹，面部沉郁寡欢，通过他在各个场景中举止行为的描绘，较好把握他的放纵个性和特定的抑郁和苦闷心态。画卷设计了张宴听乐、观舞、休息、清吹。宾客酬应五个相继展现的场面，使观者多方面地了解韩熙载及其宾客弟子门生舞女歌姬生活面貌，从而获得鲜明 强烈的印象。画中人物的身姿容貌及手势处理自然合理生动传神，线描细劲准确而流畅， 色彩明丽而谐调，作品取得了出色的艺术效果。此图表现了失意官僚的心理矛盾及生活

情貌，较之那些单纯描绘贵族享乐生活的作品有着更为深刻的意义。 第四章 宋元时代的中国美术

宋元绘画艺术的繁荣（“院画”与“文人画”）－宋代人物风俗画－宋代山水画（李成、范宽、郭熙、“南宋四家”）－宋代花鸟画（崔白、赵 与南宋花鸟画小品）－元代“文人画”的发展（钱选与赵孟 ，“元四家”及作品）－宋元道释壁画（元永乐宫壁画）－宋代“书法四家”和元代赵孟 的书法艺术 1、郭熙的山水画创作和理论对于中国山水画发展的贡献。

郭熙是北宋中期卓越的山水画家和绘画理论家，他的绘画成就及艺术见解在古代绘 画史上占有重要地位。

郭熙是北宋宫廷画院的重要成员。熙宁元丰之际是他山水画创作最活跃的时期。他的山水画有熟练的技巧和深厚的文艺修养，善画大幅作品，具有创造性，真实而微妙地表现不同地区、季节、气候的特点，画出“远近浅深、四时朝暮、风雨明晦之不同”，追求和表现

不同地区的山水特点和季节气候的细致变化，真实、具体、生动，富有感染力，在山水画中创造优美动人的意境。 《早春图》是郭熙最具代表性的画作，成功地画出了严冬刚刚过去，大地复苏的微妙变化：土地转暖，旭日初升，阳光照射在晨雾迷漫的山谷间，溪水在山间奔流，河流解冻，点缀渡船、渔夫和行旅的活动。画中充满生机。画家以多层次的墨色和圆润的卷云皴画出雾气升腾、阳光浮动曲折境蜒的山势，形象地表现出北方山野的初春景色。作品章法严谨，生动自然，兼具高远、深远、平远之景，层次分明，画中虽无桃红柳绿的点缀，却已鲜明地传达出春临大地的信息。 郭熙的绘画主张经其子郭思整理成《林泉高致集》一书，系统而深刻地阐述了郭熙关

于山水画艺术的见解。《林泉高致集》强调画家对自然景物的观察研究。文中不仅阐述了自然山水体貌结构的规律及其在四时、朝暮、风雨、明晦中的变化特征，而且还特别强调画家如何去发现和塑造山水的优美艺术形象：“山形面面看”，“山形步步移”，角度不同而呈现千姿百态，画家应选取动人的景色加工提炼，经过反复酝酿以造成富有理想和情趣的意境。书中还列举了一些诗歌摘句，有助于画家从中受到启示，产生意境新奇的构思。郭熙强调画家要有丰富的修养和严肃认真的创作态度，只有“所养扩充”，“所览淳熟”，“所经众多”，“所取精粹”，才能克服作品中的诸种毛病。他对山水画的取景与结构、细部与整体之间的关联，笔墨与色彩的运用等方面也都有具体论述。对山水画中的“三远”（高远、深远、平远）和四时 山水景物的变化，如“春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡”的论述，至今仍被人们传诵。 郭熙的绘画创作和理论主张显示宋代山水画形成了自己的面貌，尤其是他重视意境的创造更影响了后来山水画的发展。 2、宋代“院画”花鸟画的艺术成就。

宋代是中国花鸟画发展并取得重大成就的时代。历代统治集团为了政治宣传及满足其精

神享受，莫不搜罗画手，组织创作，宫廷画院专门机构之制创自五代，至宋规模完备，呈现出繁荣景象。宫廷画院逐渐形成一套完整制度，是创作机构，也有培养人才的任务。众多画院花鸟画家重视深入自然对物态进行观察研究，作为构思和创造形象的依据。他们在描绘上大都做到精密不苟，细致入微。宋代前期画院花鸟画家主要沿袭五代黄筌的画风，精致富丽，表现安静平和的境界。黄家富贵的画风成为宫廷花鸟画的标准。

北宋仁宗、神宗时期画家崔白的出现，突破了将近百年来黄氏父子的成规，开拓了花鸟

画的新境界。崔白技艺熟练，善于表现在自然环境中花鸟的运动和变化及互相联系，描绘不同季节气候下动物的生动情态。崔白的传世名作《双喜图》是一件巨幅花鸟画，表现在肃杀萧瑟的秋风中山鹊和野兔的情态。被劲风吹动的枯枝败叶衰草野竹，受惊扰而噪动不安的山鹊，由此引起野兔仰首回顾的情节，都刻画的精妙入微。鸟兽笔致工细，而山坡树干则用阔笔水墨画出，在写实中具有野逸的情趣。他创作的《寒雀图》中画严寒依缩在枯枝上的麻雀，《竹鸥图》中逆风涉水前进的白鸥，也都刻画的非常出色。崔白的花鸟画自然生动而毫无雕琢造作的痕迹，画面上的动势加强，他把北宋花鸟画推向崭新的阶段。崔白等优秀画家的出现，寓示着花鸟画表现领域的扩大和艺术技巧的进一步提高，标志着宋代花鸟画发展到了成熟的阶段。 宋徽宗赵 书画创作和鉴识颇有才华。他主持的宣和画院创作活动堪称古代宫廷绘画院之最。赵 具有很高的绘画修养。传为他的作品《瑞鹤图卷》描绘飞翔于宫廷端门上空的

鹤群，《祥龙石图》表现宫苑中的形状奇妙的太湖石，《五色鹦鹉图》图写豢养在御苑中的

鹦鹉，均以工致的笔墨和艳丽的色彩画出。《芙蓉锦鸡图》和《腊梅山禽图》以柔丽的赋彩、精密不苟的画风生动逼真地塑造形象。《柳鸦芦雁图卷》、《池塘秋晚图卷》和《枇杷山鸟图》皆不施彩色而主要以墨笔图绘，画风生拙。

南宋花鸟画创作有着新的发展。画院中聚集了不少花鸟画创作的高手， 细腻优美的花鸟画盛行，水墨白描花卉有了新发展，故宫博物院藏宋人《百花图卷》以清润秀雅的笔墨画出四季花卉，墨线勾勒，间用没骨，既具有形神兼备精密不苟的特点，又带有文人绘画的高雅格调。

宋代写实花鸟画取得了重大的成就，画院画家的作品是这一成就的集中体现。 3、结合“南宋四家”的创作评述南宋山水画艺术的发展。

南宋宫廷画院集中了部分南来的宣和画院旧人和江南地区的著名画家， 集纳了当时的名家巨匠，保持繁盛不衰的局面。南宋山水画在继承北宋成就的基础上有了新的发展和突破，代表画家是称为“南宋四家”的李（唐）、刘（松年）、马（远）、夏（圭）。

位于南宋四家之冠的李唐，是继承北宋绘画成就又开创南宋新画风的关键人物，起着承上启下的重要作用。李唐是北宋末年的宫廷画家，现存李唐的山水画《万壑松风图》是北宋末年的作品。画家南来虽已年迈，艺术上仍精进不已。江南秀美的山川是色形貌和情调与北方山水有着明显的差异，也促使他在技法上大胆探索和创新。他的笔墨变得更为精练，章法打破了北宋山水画表现重峦叠峰的全景式构图，塑造出优美动人的局部景观，《江山小景图卷》显示出他在山水画方面的新突破。此图横卷下部画出逶迤不断的山峦，山上松林丛竹杂水丰茂，并有瀑布流泉、楼台宫观，峰峦只绘出山腰以上部分而不见坡脚，画卷上部留出

空白以表现大江横陈，水天一色，景物更加空阔，这种巧妙利用空白和截取局部景色的构图手法，寓示着南宋山水画新风出现。《清溪渔隐图卷》寓示李唐晚期山水画艺术的一大飞跃，此图成功地画出江南水乡的一角，浓荫密树，潺潺溪水，茅棚水磨，水浪钓者，鲜明地表现出平凡而富有诗意的景色，创造出崭新的山水风貌。画卷中树不见梢，坡石不见脚，采取截景式构图，坡石的体面以大笔侧锋扫出，兼皴带染，水墨淋漓，用笔豪迈自然，突破北宋山水画的格局。

画家刘松年承继李唐山水画艺术的作风，他的山水画多表现江南风景，特别是西湖园林的优美景色，穿插文人、贵族的闲适生活，适应当时社会的审美要求。故宫博物院所藏的《四景山水图》画出西湖贵族庭园别墅的四时景色，是他传世山水画中的代表作。作品以精工的笔墨，分别画出了湖山的幽情美趣：春踏青，桃柳争妍山峦叠翠；夏乘凉，水阁临湖绿柳荷风；秋看山，虚堂广厦高爽宜人；冬赏雪，苍松劲秀大地银装，具有诗一般地意境。刘松年擅长处理穿插在山水间的点景人物，虽小而神气精妙。在刻画西湖优美风韵的同时，鲜明地描绘了贵族土大夫的闲情逸致。画中的楼阁台谢等人工建筑与天然的山水景物巧妙结合，画面留出相当的空白表现远水遥山，虚实对比，既扩展了画面空间，又起到突出主体的效果。 剪裁洗练和重视形象的加工创造，是山水画艺术发展和表现手段日趋丰富的体现。马远、夏圭的山水画代表了南宋时期的新风貌。马远出身绘画世家，秉承家学，山水、人物、花鸟创作都具有很高水平，在画院中颇受宠遇。夏圭与马远同时而略晚。他与马远并都是享有盛名的山水画巨匠。

马、夏的绘画，在继承前人成就的基础上进一步挖掘山水中的诗情与感人力量，着意

形象的加工提炼，注重章法剪裁和经营，作品更加简洁完整，主题更为明确突出。他们画山水为“全境不多，其小幅或峭峰直上而不见顶，或绝壁而下而不见其脚；或近山参天而远山则低，或孤舟泛月而一人独坐”，具有强烈的艺术感染力。马远善把山水与人物、花鸟巧妙结合，夏圭则增长将秀丽的江南山水铺舒为长卷，章法仍保持简洁突出的特色。他们的构思 能力较强，有的只写山之一角，水之一涯，却能收到气象万千的艺术效果。

马远运用笔墨效法变细密为粗扩，以表现山石的方硬陡峭，水墨淋漓，大笔皴擦，粗 护有力，是典型的大斧劈皴。夏圭爱用秃笔，水墨皴染若不经意而出，更为荒率苍老，人称

之为“拖泥带水皴”。他们所画江南山石，多突出明秀清奇的面貌，笔墨个性也是从表现江浙一带山水特色而发展创造。 马远《踏歌图》画山间的田垄小道上四个老农踏歌庆丰年的景色，梅花盛开，流水潺潺，老农手舞足蹈，画出“丰年人乐业，垅上踏歌行”的升平景象。画中山峰奇峭，梅干斜倚，体现出马远的置景和用笔特色。《水图》12幅则细致精确地描绘不同状态下江河湖海的水势，显示了画家提炼艺术形象的高度技巧。

夏圭的笔墨较马远更为简率，然而意趣深远，无论是长卷或是小幅都予人以意味无穷的诗境。《山水四段》（原应为12段，现残存4段），在大片空白中突出飞向天际的雁阵，空

阔明净湖面上的渔笛，城郭附近的暮霭和傍岸的归来小舟，每段都极精炼地营造出诗境。作品充分体现画家善于发掘塑造具有感情色彩的山水形象的能力。

《溪山清远图》是夏圭长卷巨制作品的代表。全卷长近9米，构图疏密相间，山山水水， 变化丰富，巨石峭壁，远峰迷蒙，景色开旷辽阔而有深度，观之使人舒心畅情。 4、两宋时期出现了哪些具有影响的文人画家？他们的艺术主张是什么？ 文人画指封建时代文人士大夫创作鲜明反映他们生活理想和审美趣味的绘画。文人

画艺术潮流兴起北宋，活跃于元明清时代，在中国美术史上占有显著地位。宋代的著名文人画家有李公麟、苏轼、文同、米芾、米友仁、扬补之、郑所南、赵孟坚等人，他们的创作和理论主张奠定了文人画发展的基础。

李公麟（ 1049－ 1106）是宋代卓越的文人士大夫画家。他精文学，善鉴别古器物，尤以绘画著称。李公麟绘画表现范

围广阔，道释、人物、鞍马、宫室、山水、花鸟无所不能，且精于临摹古画。他的绘画作品塑造当时不同社会阶层的多种人物生动形象。

苏轼（1037－1101）以文学知名于世，精于书法，亦能画枯木竹石。他的绘画理论通过著述诗文题跋大量阐述，产生了较大影响。苏轼论画，重视构成艺术形象的主观方面，并在绘画中表现一种超脱世俗、富有诗味的情怀思绪，强调艺术形象的内心根据，认为仅凭技巧修养还不能构成艺术的最高境界。他认为：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。”提出了“诗画本一律，天工与清新”的文人画艺术主张。他虽然也称赞吴道子、崔白、郭熙的艺术，但更推崇王维。苏轼较早地提出“士人画”的概念，并把它与“画工画”

对立起来。苏轼评画又有“常形”、“常理”之理论，以描绘山石竹木云水而表达“厌于人意”之绘画为上品。传为苏轼的绘画作品《木石图》反映出文人画家艺术形象更注重主观意趣的表现，并不斤斤计较形似与否。

文同和米芾是与苏轼同时的重要画家，文同的“湖州竹派”与米芾的山水画风格对于文人画的发展产生了重大影响。 文同（1018－1079）是诗人兼书法家，长于墨竹。他与苏轼一样着重在绘画创作中表现主观情怀，运用书法用笔把五代以来兴起的墨竹画推向新水平，开创出了“湖州竹派”。

米芾（1051－1107）精鉴收藏，善书法，与子米友仁（1074一1153）并以画水墨 云山著名，自称“墨戏”，用水墨淋漓表现江南烟雨迷蒙景色，世称“米家山水”。

墨梅亦始于北宋， 扬无咎 （109－ 1169）是善画墨梅的文人画家。他所画墨梅朴素无华，具有高雅绝尘的气质。传世之作《雪梅图》寥寥数笔勾出瘦硬枝杈，形象单纯而鲜明，《四梅花卷》画含苞、初开、盛开、花谢四种状态，并题词抒情，体现了士人画诗书画并重的要求。

5、以《清明上河图》为例，试述宋代人物画风俗画的发展。

反映城市经济的发展与市井小民生活的题材出现，是北宋绘画发展中值得注意的现象。这一时期出现了不少善画城乡生活场景的画家，作品中较多地反映民众的生活、思想、情感与审美时尚，把视野从描绘仙佛贵族领域扩大到城乡生活的广大天地，并在深入观察了解对象的基础上进行生动具体的刻画，显示出宋代人物画发展的新成就。张择端《清明上河图》 代表了宋代风俗画发展的高度水平。

张择端的生平在文献中记载极为简略，参照零星材料，可知他是活动在北宋后期的一位有独特造诣的画家，曾在宫廷画院任职，后来又在社会上卖画。《清明上河图》，绢本，墨笔淡着色，长527．8厘米，宽万厘米，全卷以全景式构图，严谨精细的笔法，展现出北宋都

城汴京的汴河沿岸及东角门里市区清明节的风貌。汴河系大运河之北段，是联系都城政治经

济中心的大动脉，联接着长江流域和黄河流域，有着非同寻常的作用。《清明上河图》这一宏伟非凡的画卷主要从汴河及两岸展开。

画卷的内容结构大体可分为三个部分：开首为郊区农村风光；中段是以虹桥为中心的汴河及其两岸船车运输交通，手工业生产和商业贸易等紧张忙碌活动；后段为城门内外街道纵横交错、店铺鳞次栉比，人流汹涌、车水马龙的繁华热闹景象。作者运用通俗写实的手法，艺术地再现了宋代城市社会生活的各个方面，它不但是一幅杰出的绘画艺术作品，而且具有高度的历史文献价值。

作者面对纷繁复杂的社会生活现象，不是有闻必录，而是根据自己十分细致地观察 理解和创作主题的需要，善于主动选择那些既具有形象性和富于诗情画意，而又具有社 会本质特征的事物、场面及情节加以表现。如：对汴京地位和命运有着重要影响的汴河 中载运江南粮米财物的潜船，及表现中原与北方地区经济交流的骆驼队的刻画。此外对 驮着柴米的毛驴队，放着碌精的村边场院小景，搬运粮米的脚夫，拖着沉重步子的纤夫， 兜揽生意的小贩，穿行在人马丛中的车辆，以及数不胜数的各种手工业生产、运输、贸易。 行旅、游览活动的小画面，都被作者有条有理而又真实自然地组织在这一宏伟的艺术整体 之中。

作者笔下的都市繁华，不是表面的五光十色或衣冠贵胄奢侈豪华的炫耀。图中最引人注目的是以劳动群众为主体的广大市民阶层人物及其活动，他们成为画面的主人公。画面上出现的少数官宦之类的上流社会形形色色的人物，如骑马坐轿的权势者，前呼后拥地从人群中闯过；主人呆在驿站里迟迟不出，致使守候在门外的仆从仪仗人等困吨无聊；有的高坐酒楼开怀畅饮；有的无所事事悠然游逛，与劳动者的艰辛劳动形成强烈对比。由于画家能比较忠实地记录当时的生活景况，从而使作品在较大程度上反映出社会历史的真实性。

画家创作中精心构思，在多视点透视的长卷构图中凝聚着许多戏剧性情节和引人入胜的细节描写。既善于用白描手法表

现生活的丰富与广阔，又能熟练地运用多样的技巧展示生活场景，使整幅画卷有铺垫、有起伏、有转折，紧张场面安排在全卷近中央部分，形成具有艺术效果的最精彩部分。虹桥是横跨在汴河之上的一座无柱的竹木大拱桥，桥下可行船，桥面便于人马车辆的通行，桥下河面狭窄水深流急，船工们为使游船安全过桥而展开了激烈的搏斗：有的撑篙，奋的掌舵，有的放桅竿，有的投掷缆绳，有的叫喊指挥，场面十分紧张；桥上的过路行人也情不自禁的为之呼号，指点提醒，一时间多少人手忙脚乱，鼎沸一片；与此同时，在路狭人塞的桥上，骑马和坐轿的官宦迎面而来，互不相让地吃喝争道，还有桥头负重受惊的驴子等种种矛盾，从而构成全卷的高潮。

画家张择端的《清明上河图》以其内容的异常丰富、社会历史的真实、艺术表现的生动真切，成为我国古代绘画史上具有不朽意义的杰出作品。画家对于城市社会生活知识之丰富，观察之深入具体，特别是对于不为一般高人雅士重视的市井细民的生活，怀有相当深厚的感情和极为广泛而精到的了解。画家饱满的创作热情，持久不懈的毅力，严肃认真的创作态度，以及艺术想象力的丰富和艺术表现力的周密不苟，都有着典范意义。 6、赵孟頫绘画的艺术成就和理论见解对于文人画艺术的影响。 蒙古贵族建立的元代政权在征服江南以后注意对汉族士大夫笼络和利用。元代虽然存在着明显的民族歧视和阶级压迫，对汉族文化并无严格控制。传统艺术在新的历史条件下得以延续并有所发展，表现最突出的是文人士大夫绘画取得新的成就，元代前期影响最大的画家当推赵孟 。

赵孟 （ 1254－1322），字子昂，号松雪道人，湖州（今浙江吴兴）人，宋代宗室。他能诗文，通音律，善书法，擅画山水、鞍马、人物、竹石。元政权搜访江南隐逸，他被举荐入京，颇受看重，地位显赫，宦海的险恶、元政权对汉人猜忌，使他的政治才能无法施展，矛盾苦闷之中而常有归隐之志，他的始终处于时官时隐的矛盾之中。 赵孟 书画有很深功力，绘画上取法唐及北宋，工笔、写意、重彩、水墨无所不能。在

绘画上，他主张“古意”和“书画同法”，认为：“作画贵有古意，若无古意，虽工无益。今人但知用笔纤细，傅色浓艳，便自谓能手，殊不知古意既亏，百病横生，岂可观也？吾所作画，似乎简率，然识者知其近古，放以为佳。”他所追求的“古意”，并不是指前代人观察概括表现生活的方法，而是指笔墨风格和艺术趣味。他又谓：“宋人画人物不及唐人远甚，予刻意学唐人殆欲尽去宋人笔墨。”他所反对和贬低的是南宋画院和民间职业画家“傅色浓艳，

用笔纤细”的风格，认为其“虽工无益”，“古意既亏，百病横生”，只有简率、高雅之笔，才是佳作。这种师法古人（指唐及某些北宋画风）的主张，对匡正南宋以来绘画中流行的某些追求表面工整艳丽效果的缺点有所作用，对扩大绘画艺术风格的探索也有所贡献，但它明显带有轻视画工的偏见，以后又被人引申，出现并形成单纯追求摹仿前人笔墨风格的不良倾向。赵孟 还力主书画用笔同法，他在所作《秀石疏林图》中题诗谓：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通，若也有人能会此，须知书画本来同。”追求笔墨的形式美感，借鉴书法用笔以丰富绘画的表现方法，对加强塑造形象的艺术感染力具有重要作用。宋元时代有不少

画家探索结合形象特点运用书法的行笔规律，以追求更美、更生动的艺术效果。赵孟 的主张与后世脱离形象塑造而单纯追求笔墨趣味尚有所不同。

赵孟 作画注意学习古人，也不忽视观察生活。他曾在诗中表露说：“久知书画非儿戏，到处云山是吾师”。他好画马，“自谓颇近物之性”，通过观察去体会对象之特点。《鹊华

秋色图卷》是他的代表作之一，以水墨间用青绿着色，追求简率雅逸和清幽，成功地表现出

挚友文人周密的故乡济南郊区风光，带有颂扬的意义。此图是赵孟 居官济南经过实地观察所画，画中洲诸平川，两山相对，舟揖往还，草屋茅舍，芦荻红树，秋意十足，既有现实形象依据，又融合感受进行再创造，艺术风格 “一洗工气”，“风尚古俊，脱去凡近”。他所画鞍马，如《人骑图》。《人马图》、《秋郊饮马图》，用笔简括，色彩单纯淡雅，风格上力追唐人风韵。《秀石疏林图卷》用飞白法画石的纹理结构，以篆法画树干，形神俱足，笔精墨妙，是他自己“书画用笔同法”主张的具体体现。赵孟 还画了不少工致的佛像、经史故事等作品，其中有白描人物画卷传世。

赵孟 开拓文人画风格上有所贡献，当时不少画家与他都有师友关系。同辈间互相切磋，对后辈指点传授，他们之间在艺术风格及艺术主张方面颇有共同处。元明时代的文人画家大多受到他的影响。 7、简要论述“元四家”的生平、创作和艺术成就。 元代后期画坛影响最大的是活跃于江浙一带的黄公望、吴镇、倪攒、王蒙四位画家，他们的绘画最能体现元代文人画的特色，因而被称为“元四家”。他们主要画水墨山水及竹石，艺术上直接或间接地受到赵孟 的影响。

黄公望（1269－1354），字子久，号大痴道人，常熟人。中年混迹官场为吏，后因事入狱，出狱后信奉“全真教”成为道土，活动于杭州、富阳、苏州、常熟等地。能诗，又擅画山水，作品中常表露遁世思想及文人情趣。黄公望曾受赵孟 的指点，承袭了水墨简率的山水画风格，并创造了浅绛山水这种以水墨为主略施浅赭及墨青的表现形式，以浑厚苍简的笔墨画

出江南山水。黄公望作画并不忽视从生活中吸取形象，他曾长期居住在富春山中，领略

江山之胜概，又在常熟探阅虞山朝暮之变幻，经常随身携带纸笔，遇有佳景随即摹绘，因此他所画山水林峦颇有境界。他的名作《富春山居图卷》以苍润洗练的笔墨和优美动人的意境，画出自杭州至桐庐的富春江风光。此卷画刻意经营，阅数载而成。全卷群峰竞秀，江水泱泱，近山远岸，秋树怪石，随着画卷的展开，忽而如置身于富春江上，忽而进入苍山峻岭之中，忽而又豁然开朗，山脚水滨，凉亭土阜，处处可游可息，扁舟垂钓，野鸟游嬉，令人心旷神情。此图不作具体景物的刻板描绘，而着重把握富春山水的整体风貌和情趣的表达，成功地运用了淡墨皴擦画山，将长披麻皴与短条子皴交互使用，又以水墨画出影影绰绰的远山遥岸，江中沙滩则用湿润的秃笔扫出，山峦坡阳上的苔点有圆、有长、有扁、有立，浓阴密树则施以水墨大点，疏密有致，运用得出神入化，意趣盎然，融会浑然一体，学习前人又自成一家。 黄公望著有《写山水诀》一卷传世，论山水画法凡22条，继承了宋代山水画“师造化”传统，并结合所描绘的客观对象特点阐明用笔、用墨、用色的规律，简明扼要。《写山水诀》是教人掌握山水画法的入门教材，后代流传颇广。 吴镇（1280－1354），字仲圭，号梅花道人，嘉兴人。中年在家乡魏塘镇隐居，靠卖卜

及教书度日，虽生活清苦，但不与世苟同。他擅画山水、梅花、竹石，山水在董源、巨然画法的基础上加以发展，表现苍茫幽静的山川景色和清高孤寂的志趣。他最爱在山水中点缀渔父钓者，画中渔父并非劳动渔民的真实写照，而是遨游江湖不受世俗羁绊的士大夫生活理想的寄托。

吴镇画过很多《渔父图》，有立轴、横卷及册页多种样式，他笔下的渔父皆在明净清寂的山水中或垂钓、或酣睡、或鼓揖而歌、或停舟闲坐，意态悠然自得，又以草书题渔父词于画上抒写情怀。传世有一幅《渔父图》横卷，共画渔舟15个，分散于山水之中，并以草书题歌16首，有一舟隐于山石后而不可见，笔墨纵横挥洒，构想别致，舟中人物仅寥寥数笔，却神情生动，题词亦清新可喜。诗词。绘画和书法相互映衬，表现了不慕荣利与世无争的志趣，取得极佳效果。吴镇喜画松石梅竹之类，传世有《双桧平远图》、《松泉图》等，皆作虬曲老木立于山野泉石之中，气势磅礴，水墨淋漓，画家借此表现其卓然的人格和志趣。他所作墨竹笔墨苍劲简率，别具一格。

倪瓒（1301－1374），字元镇，号幼霞，别号极多，常用的有云林子等，无锡人，家为江南巨富，家中蓄藏书画文物，接待四方文艺之土。倪攒自幼研习诗文书画，又崇信道教，过着富裕优越的生活，养就了孤傲的性格。元末社会动荡，他再不能宁静的生活下去，只得分散家财遁入太湖，过着飘泊的生活，或寄食佛寺及亲友家，达20年之久，至到明朝初年才返回故里，不久即死去。倪瓒长期生活于湖泖间，所作山水画也多取材于此，具有鲜明 的个人风格。他的作品大都作三段式构图，大片湖水占据主要画幅，近处画坡泊和疏林杂

树，远山一抹置于画幅的最上端，意境空阔萧索，枯笔淡墨，抒写出其失意和悲哀的感怀。他的画绝少赋色，甚至连印章也不用，亦不画人，所谓“天真幽淡”，正是其心境和审美趣味的表露。每幅画上都用工致的楷书题写诗词，书法风格萧散清逸，与诗画配合相得益彰。传世作品有《水竹居图》、《虞山林壑图》、《六君子图》、《渔庄秋霁图》、《江岸望山图》、 《幽涧寒松图》、《容膝斋图》及一些水墨竹石的画幅。

《水竹居图》图写山麓水滨结茅而居的景色，属画家早期作品。此画坡石作细润的披麻皴，谈设色，和他后期的枯笔淡墨风格有很大差异。《渔庄秋霁图》近处秋林坡丘，中部大片空白表现平静的湖面，遥见远山，通幅完全淡墨渴笔写出，以侧锋作“折带皴”画出坡石荒丘，笔下一片清凄空寂的景色，具有鲜明的感情色彩，是画家的代表作品。《容膝斋图》表现山野水滨、秋林小亭的清幽境界，此图作于他逝世前两年，笔墨技巧达到炉火纯青的地步。

倪瓒是以画自娱而不苟合于世的鼓吹者和力行者。他自谓：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”，“仆之竹，聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶之繁与

疏，枝之直与斜哉！”从倪瓒的作品看也并非完全不求形似，比起形似文人画家更重视主观情怀的抒发。

王蒙（1308－1385）字叔明，号黄鹤山樵，吴兴（今浙江湖州）人，工诗文书法，擅画山水。他是赵孟 的外孙，早年受到赵孟 影响较多。王蒙在元末长期隐居于杭州附近的黄鹤山中，明代初年出任泰安知州，因宰相胡惟庸谋反罪受到株连，被捕入狱，病死于狱中。王蒙多在山水画中表现深山隐居的生活，在效法董源、巨然的基础上加以创造，运笔用墨及写景布势都富有丰富的层次变化，章法稠密，景色郁然深秀，能画人物，功力颇深，有《青卞隐居图》、《春山读书图》、《夏日山居图》、《葛稚川移居图》、《太白山图》等作品传世。

《青卞隐居图》画吴兴西北之卞山，画家采取立幅全景式构图，层峦叠峰，草木葱笼，

山势峻岩富于变化，山腰深处露有庄院，厅堂中高士怡然闲坐，山间布置瀑布溪流，细路小径相通，景色清幽恬静，颇能表现隐居的情致。画家以干湿互用的笔墨，从董源的画法中变化出牛毛皴、解索皴，层层皴染出山石形象脉络，峰峦树木又以浓墨点苔，景物繁密气势充沛，表现出山深林密郁然苍秀的风貌而毫无迫塞之感。此图是王蒙传世绘画中的杰出之作，《春山读书图》画高山下的隐居处所，山峦用解索皴表现，草堂前有长松数株，颇有姿态，类似题材及画法尚有《夏日山居图》、

《林泉清集图》等。《葛稚川移居图》画中表现东晋葛洪的故事。此图山峦层叠，景物极为茂密，山脚清溪上架有板桥，葛洪立在桥上正招呼后面行路的家人，他前方的路旁有挑夫坐在地上休息，寓示曾经过长途跋涉；皴山画树及图绘人物皆一笔不苟，山石近小斧劈画法并罩以花青，以青红诸色填染树叶，全画色彩明丽，别具一格。王蒙山水画面貌多样，变化甚多，他还擅长画水墨竹石，表现出非凡的艺术功力。

“元四家“山水重视笔墨。讲求风格，有一定的形象依据，作品通过山水抒发主观情怀，并用诗文题跋加以阐述，各自具有独特的面貌。他们的创作题材比较狭窄，不少作品思想情调流于孤寂、伤感、淡泊，反映画家在动乱的社会力求超脱的情绪。“元四家”的艺术成就反映出文人画的成熟，影响了明清时代的文人画发展。 8、元代永乐宫壁画的艺术成就。 永乐宫原位于山西永济县永乐镇，因20世纪50年代修建三门峡水库迁至芮城。原址为传说的道教神仙吕洞宾的故里，唐时即建有祠堂，金代续有兴建，元代成为道教全真教的中心。永乐宫殿宇宏伟，主要殿堂龙虎殿、三清殿、纯阳殿、重阳殿犹保存至今，各殿内均绘制有壁画。

三清殿内四壁满绘神仙朝元行列，是唐宋以来寺观壁画常见的形式。三清殿壁画人物 多达286人，以帝君为中心，包括青龙、白虎。仙曹、玉女、五星、八卦、十二宫神、廿八

宿等复杂神抵，形象表情极为丰富，或喜、或怒、或妙相端严、或拱手恭立，顾盼呼应，栩栩如生。宏伟的群像行列，烘托出庄严神圣的气氛。壁画人物高达3米余，勾线圆浑简练而富有表现力，赋色浓艳，在衣饰、法器等部位采用了沥粉堆金以加强富丽辉煌的效果。

纯阳殿（俗称吕祖殿）是供奉吕洞宾的殿堂，殿内东西北壁连续画《纯阳帝君神游显化之图》将吕洞宾降生、赴考、得道及度化人世种种神异传说逐幅画出，以山水连接一体，每幅均有榜题文字说明情节。画面中描写了大量如民居、酒肆、私塾、宫苑等生活景象，青绿山水及界画补景亦颇可观。扇面墙背后画大幅《钟离权度吕洞宾图》，生动地刻画了身材硕 壮、性格豪爽的钟离权启导文弱拘谨的吕洞宾悟道的情景。前者目光炯炯有神，后者拱手沉吟思索，鲜明地刻画出不同人物的性格，是中国古代壁画的优秀之作。

重阳殿画全真教创始人王重阳事迹，艺术水平不及三清殿及纯阳殿，有部分壁画经 过后代重装。

第五章 明清时代的中国美术

明初“院画”与“浙派”绘画－“吴门画派”及作品－明代后期花鸟画与人物画的变化（陈淳、徐渭，“南陈北崔”）－董其昌与“山水画南北宗论”－明代壁画

清初绘画（“清六家”与“四僧”遗民画家）－清代中期“扬州画派”－清末“上海画派”与“岭南画派”

明清时代西方美术对于中国美术的影响（明代中晚期的江南绘画－清代传教士画家与“院画”）－明清时代木刻版画与民间年画（“徽派”版画，杨柳青、杨家埠和桃花坞年画） 明清时代的建筑艺术－明清时代的书法艺术

1、何谓“浙派”？试述“浙派”重要画家的艺术成就。

明王朝建立后，社会经济的发展和城市的繁荣为职业画家的活动提供了有利的条件，绘画人才涌现。一些画家被征召进入宫廷，一些画家在民间活动。明代前期画家戴进、吴伟等人影响显著，戴进为浙江钱塘人，后人将归依此派画风的画家称为“浙派”。

戴进（公元1388－1462年）出身画工之家，自幼得家学熏陶，有着坚实的造型能力，人物、山水、花鸟无所不能、无所不工，是明初职业画家中的杰出人物。他因为影响卓著曾被推荐进入宫廷，相传同行妒忌向皇帝进谗，终未能在宫廷立足，只得返回江南，靠卖画和为寺院作道释画度日，遭遇坎坷，生活困顿。晚年他主要活动杭州、南京一带。戴进一生作画极多，名气始终不衰，文人士大夫也有不少爱好他的绘画。戴进的山水画主要继承马远、夏圭的艺术作风，吸收了董源、巨然、范宽和元人画法自成一家。

《春游晚归图》是戴进山水画的代表作品，山水景色中穿插人物活动，描写苍茫暮色中人们春游归来的景象。描写春景的作品还有《春山积翠图》，章法简炼，层层高耸的山峦，山坳处隐显房舍，山路旁虬曲的古松和曳杖携琴入山寻幽的高土，画得富有诗意，画作以精练的笔墨章法，绘出春山游赏的风致。《风雨归舟图》采用宋元以来传统题材，画家成功地将简淡设色与苍劲淋漓的水墨技法融合一体，获得了动人的艺术效果。戴进的《三顾茅庐图》虽描绘历史故事画，仍以绘写山水为主。戴进还擅长道释题材。《钟馗雪夜出游图》画钟馗

风雪之夜率众出游的景象，笔意峻拔劲利，墨色凄迷朦胧，渲染出壮烈感人的气氛。

吴伟（公元1459－1509年）为江夏（今湖北武昌）人。幼时孤贫，聪颖好学，喜爱绘画，后以画成名。他曾两次应召

人京，据传他曾在醉中蓬首垢面在皇帝面前打翻墨汁，信手涂抹画成《松风图》，被皇帝赞为“真仙人笔”。后又赐“画状元”印，深受宠遇。吴伟生性狂放，傲视权贵，看不惯官场的虚伪和腐败，毅然离开宫廷，回到南京过着无拘无束的生活。 正德皇帝即位后诏令他进宫，因饮酒过量，尚未赴京他就去世了，年仅50岁。

吴伟擅画人物山水，早期画风工整精细，中年后笔墨流于豪放恣纵。山水画主要承袭马 远、夏圭画风，并在戴进画法的基础上加以发展，自成一格。他虽两次应诏，并没有染上宫 廷绘画习气。吴伟是继戴进以后浙派画家中具有影响的人物。他的追随者很多，画风独具特 色，后人称这一浙派的分支为“江夏派”。

吴伟的人物画多以名士或仙人为题材，传世作品一些精细的白描为他早年之作。《铁笛图》表现元末诗人杨维桢的风雅生活，图中杨维桢在苍松古柏间倚石而坐，旁有姬妾陪伴，人物神情潇洒，线描细润。《武陵春像卷》是吴伟重要的人物画作品。武陵春为江南名伎，吴伟以朴素淡雅的笔墨刻画出一个在封建势力践踏下，坚持真挚的爱情以至于死的纯洁高尚女性形象。 吴伟的山水人物画常见是苍劲粗放、水墨淋漓的画风。《溪山渔乐图》以大幅立轴构图，山水中穿插渔民的生活，近处高树坡岸，远山层层叠起，江边停泊的渔船，渔民或垂钓，

或相聚闲谈，悠然自在。《柳岸闲步图》塑造出了气态轩昂、举止沉着、从容悠闲地在山水

环境中漫步的高士形象。《北海真人图》中骑龟的道长悠然乘风泛海，人物神清气朗，衣袂飘举，显现出无拘无碍的自在心情。作品中冠以仙佛名目的人物不再是宗教崇拜的偶像，演变成为封建士大夫生活理想的化身。吴伟画中高人逸士形象鲜明，多具昂扬自信、豪迈洒脱的风采，并非消闲懒散、抑郁颓废的状态。艺术形象反映出画家理想的人格，是画家内心生活的写照。

以戴进、吴伟为代表的浙派画家，笔墨风格崇尚马、夏，山水多用大斧劈皴，构图亦善 经营。他们多山水、人物兼长，技法全面为文人画家所不及。浙派画家用笔偏于直露，山水

画的意境创造多不如吴门画派的文人画之作。后期一些浙派画家笔墨更趋于草率狂放，积久成习，流弊深重，为文人画家所贬抑。

2、简述“吴门画派”的形成、发展及艺术特色。

南宋以来长江下游的经济和文化不断发展，渐居全国先进地位。位于长江三角洲太湖流域一带的苏州地区农业和手工业繁荣，交通便利，商品经济活跃。由于长江入海口淤积，明代海外贸易的中心从扬州下移到太仓和松江一带，生产变化首先在这一地区萌发。江南科举之风炽盛，文人宦游返归故里，携回巨量金钱财货，促成了苏州地区的富庶和繁华。苏州地区文化艺术发展，出现了不少学术思想和文学艺术卓有成就人物。在炽盛文风的熏陶下，官僚文人大量贮藏法书名画、古玩器物和珍本书籍，营建私家园林，讲究饮食服饰器用。明代中期在苏州地区形成“吴门画派”，标志文人画走向极盛的阶段。 “吴门画派”简称“吴派”，一般认为始于沈周，成于文徵明，加上唐寅和仇英，是为“吴门四家”或称“明四家”。明代中期以后“吴派”逐渐取代宫廷绘画和“浙派”的地位，在社会上、尤其是在文人士大夫当中受到重现。

沈周（公元1427－1509年）出身富于收藏的士大夫世家。年轻时沈周便接受家庭亲友前辈的教育熏陶，培养出了深厚的文学艺术才能。沈周一生不仕，曾游历太湖流域各地。他具有多方面的艺术修养，诗文书画都有很高造诣。沈周画法主要取法元人黄公望、吴镇等人，上溯董源、巨然及北宋诸家。早年多作盈尺小景，具有沉酣深厚的意趣，亦作细笔或青绿山水。作品大多反映画家对大自然真切而生动的感受，反映出画家开阔的胸襟、丰富的想象力。沈周以80岁高龄去世，在漫长的艺术生涯中创作了大量作品，影响巨大，成为“吴派”的开创人物。

《庐山高图》是沈周41岁时为老师陈宽祝寿之作。陈宽祖籍江西，沈周用庐山象征老师的崇高人格，实际是画家思想境界的体现。画家采用王蒙的笔法，以高度的想象与技巧，集中表现出了这一雄伟瑰丽的名山形象。近景的坡头上有一人迎瀑布而立，比例极小，却引人注目。画上题诗气势豪宕，思潮驰骋，感情奔放，把老师的人品学识与宏伟的自然景象结合，具有感人的艺术效果。题诗充分表现画家追求的理想境界。

《夜坐图》表现画家在失眠的夜晚感受、思考问题的情景。山间临溪瓦屋数间，疏树

数株，一人当庭对烛端坐胡床上，夜色依稀可见，令观者产生种种遐想与回忆。画上有长篇题记《夜坐记》，文章与图画情景相映，抒发作者情怀。

沈周的画作描绘江南一带佳景胜迹的卷、轴、册页占有相当的比重。如他为老师杜琼

画的《东原图卷》，为他的朋友吴宽画的《东庄图》册，为他的亲家徐有贞画的《桂花书屋图》轴等，都是苏州当地的景色，真实、质朴，抒发出细腻的情感。

《三桧图》是沈周的传世名作，画江苏常熟虞山致道现里的三株古桧。桧树原有七株，传为南朝宋梁年间所植，明代仅余三株，经历千余年的风霜寒暑刀兵雷火，老态龙钟仍保持

旺盛的生命活力。沈周画三株老干虬枝各具姿态，题诗歌咏将它们作为坚忍不拔、永恒不衰

的生命来描绘和礼赞。沈周为写意花鸟画的发展也作出了贡献，花鸟蔬果大幅和小册画作不少保存至今。

文徵明（公元1470－1559年）是苏州地区文坛画界继沈周而起的领袖人物。他出身官宦之家，富有文学才能和书法才能，是明代的书法大家之一。早年文徵明曾多次参加科举考试，未被录取，不再求仕进，致力诗文书画艺术创作。54岁时他被荐进京，感官场的黑暗和仕途险恶，后以足疾为由上疏求退，返回苏州，专力于诗文书画。文徵明一生过着平静优裕的 风雅名士生活，主要精力从事艺术活动，作品表现文雅幽静的审美情趣。文徵明比沈周的年寿更长，作品数量多，流传广。他晚年名望极高，家人子弟、门生私淑众多，大多也以诗画得名于当时。

文徵明绘画师承沈周，但对他的绘画艺术影响最深却是元代画家，尤其是赵孟 的艺 术。他的小青绿山水、室宇人物和墨笔古木竹石，明显从赵孟 画法变化发展而来，萧疏幽 淡的情调，层层叠叠而不重纵深关系的布局，山顶平台，浓密的叶苔小点，棱角清楚的矾头 等具有特色的画法，与黄公望、王蒙、倪瓒的绘画有着一定的继承关系。

文徵明的绘画创作以山水为主，画法有工细与粗率两种，工细的作品为多，其中又有着色与不着色之分，题材内容大体可分为临仿前人或描绘具体环境景物等。

山水画《江南春》为画家78岁作，是一件极成功的作品。画面近景为数株清瘦乔木，刚刚吐出新芽，中景洲头已是桃红柳绿，淡淡远山，辽阔平静的湖面，表现出江南水乡春色

明媚秀美的风光。构图平稳，造型疏秀，用笔设色轻淡柔和，显示出文徵明绘画艺术特有的 风格和情调。画的是江南春景，更展现人的感情，表现的自然景色便是当时江南文人士大夫 的生活环境。

《春深高树图》等作品表现文人墨客的风雅生活，体现出画家的精神面貌和生活理想，有着鲜明的个人风格特色。笔致工细带有拙味，色调柔和而含冷涩，山石倚斜，林木繁细，作品追求宁静典雅而朴拙的情趣，画家在常见的平淡景物和文人的日常生活中发掘动人的含蓄内在的美。《真赏斋图》存有两卷，为画家80岁和88岁所作。绘画均以工笔设色来描绘好友、居住无锡的著名收藏家华夏的书斋，图卷前景院落布置玲珑剔透的湖石，四周是参天的松桧，主人和来访的朋友正在书斋鉴赏书画古物，卷末画竹林茂密，湖水小桥，环境幽雅宜人，卷后有《真赏斋铭》为画家晚年楷书精品。

以《古木寒泉图》、《溪桥策杖图》、《寒原宿莽图》等作品为代表的粗笔水墨山水显示文徵明绘画的另一种风格。《古木寒泉图》是画家80岁时作品，窄长的立幅画出矗立的松柏，

映衬后面山涧直泻而下的飞瀑，在下方汇成流泉，意境清幽，气势雄放而不失雅静，属于不 多见的“粗文”一体。对比常见的文徵明细笔山水，此图予人以面目一新之感。 文徵明的人物画颇具特色，《湘君湘夫人图》是他46岁时所作。画家以高古的笔墨和 造型塑造屈原《九歌》中两位女神的形象，游丝般的线描高简流畅，人物用朱色傅染，顾盼 呼应和缓缓行进的动态，溢露出真挚细腻的感情色彩，显示画家对于迥出时流高雅格调的追 求。

文徵明画花卉以兰竹为主，“以风意画兰。以雨意画竹”，所作墨兰潇洒飘逸，世人名之曰“文兰”。

唐寅（公元1470一1523年）出生苏州城内的酒肆商人家庭。天资聪颖，少年时便有才名。30岁以前读书求知，热衷功名仕进。他参加南京应天府乡试，高中第一名解元，赴京考试时却被卷入“科场行贿案”，蒙受牵连遭到革黜。遭受到这一打击唐寅仕途无望，乃游历名山大川，之后回到苏州从事诗文书画创作，依靠卖画度日，生活作风更加放荡不羁。他在图章中自题“南京解元”、“江南第一风流才子”，流露出对功名利禄的鄙薄和对封建礼教的嘲弄。唐寅的性格行为与文徵明不同，坎坷的遭遇使他的诗文书画流露出傲岸不平之气。他还试图从佛学寻求痛苦心情的解脱。

唐寅擅长画山水人物，写意花鸟绘画也有独到之处，全面的绘画功力为许多吴门画家所不及。《山路松声图》、《落霞孤骛图》、《春山伴侣图》、《西洲话旧图》、《古木幽篁图》等作品具有唐寅个人的风格特色。人物画除表现文人雅士外，大量以仕女为题材，一些表现歌伎生活的作品占有相当比重。《李端端乞诗图》和《陶谷赠词图》描绘文人墨客与歌伎间有违名教礼法的风流韵事，大胆向封建礼教挑战。唐寅的人物画有白描、设色，也有精致的工笔重彩。《孟蜀宫伎图》是唐寅仕女画代表之作。《秋风纨扇图》用水墨画秋风中一女子执纨扇面露悲戚之情，题诗：“秋来纨扇合收藏，何事佳人重感伤。请把世情详细看，大都谁不逐炎凉”，对社会下层妇女寄予深刻的同情，讽刺世态炎凉的社会风气，思想内涵超过前人作品借纨扇隐喻妇女遭受遗弃的“宫怨”图画。

唐寅作写意花鸟画取材较文徵明广阔，现存的《枯槎 图》、《临水芙蓉图》、《梅花图》、《雨竹图》、《罂粟花图》（扇面）等作品，以水墨提炼形象。画家为中国花鸟画的发展作出了贡献。

仇英（公元1502－1552年）出身低甚微，尝执事丹青”，有说他曾做过漆工。他结识文人士大夫名流，受到文人画的熏陶，画风注入了雅致的文人气息。明代江南地区书画鉴藏风气极盛，装池、修补、鉴定及副本的摹绘日益考究，仇英便是临摹古画的高手。他所临摹的仕女画“发翠毫金，丝丹缕素，精丽艳逸，无惭古人”。仇英摹绘不少古代作品，留下许多尺幅巨大、艺术精美的副本。

仇英是一位精力出众、勤奋惊人的画家。他的年寿并不长，作品的数量却很大，其中有不少是繁复而工致的长轴大卷，如：《兰亭修 图》、《蛮夷职贡图》、《 阳琵琶图》、《金谷园图》等，均是须经年累月方可完工的钜制，这些作品却像是在精力充沛、思想专注的情况下一气呵成，无一处有懈滞之感。他的《剑阁图》描绘四川险峻的栈道，山石用青绿，人物施重彩，山峦高耸，栈道迂回，白雪皑皑，表现出“蜀道难”的艰困情景。画雪景一般用水墨拓出，此幅则用重彩赋色，雪意充足，当为仇英的精心之作。《秋原猎骑图》可以看出仇英画鞍马人物的才能，画中游牧民族和马匹造型生动准确，作风严谨而毫无板滞之感。人物画中有的近乎唐寅的水墨一体，如《蕉阴结夏图》、《羲之书扇图》等，笔墨流畅，风韵雅逸，与绘画题材特定的内容相适应，显示出画家多方面的才华。

仇英的人物画，形象生动优美，具有明显的时代特色，体现了那一时代的审美理想，虽不及唐宋绘画那样丰满健硕，充满活力，但也没有后世的那种松弛贫乏、弱不胜风的病态。唐寅将南宋院体山水人物画从内容到笔墨都融入文人意趣，仇英则把工笔重彩和青绿山水画加以雅化，精美严整之中透射出古雅之美。他们的绘画具有高超造型能力和严谨的画风的职业画家“作家”习气和反映士大夫艺术趣味的“士气”兼备，反映出中国社会进入明清时代文化艺术雅俗的变化。通过唐寅和仇英等画家不断的艺术实践和大胆的艺术创造，使文人画创作适应时代的变化，走上“雅俗共赏”、“文质相兼”的发展道路。 3、试述徐渭花鸟画创作对于中国写意花鸟画发展的贡献。

明代水墨写意花鸟画家当中革新精神最强、对后世影响最大的画家当推徐渭。

徐渭（公元1521－1593年）出身于破落的士大夫家庭。他自幼博览群书，年长后又好弹琴、骑射、击剑，学佛习道，对戏曲也有精深的研究。他所交往皆为正直的文人，徐渭与师友交游，学习绘画，思想上相互影响。徐渭才华横溢，诗文、戏曲、书法、绘画创作都有很高造诣。他20岁中秀才，后科举屡试不中。37岁时应浙江总督胡宗宪之邀进入幕府任书记，参谋机要，曾献奇计打败沿海倭寇的侵扰。后胡宗宪因涉严嵩案被查办入狱，徐渭害怕牵连导致精神失常，自杀未遂，将妻子误杀入狱七年，出狱后曾应友人招请赴北方边关游历。晚年居家穷困潦倒，靠卖画度日。徐渭生性高傲，行动狂放，蔑视虚伪的礼法，坎坷的人生经历更加强了他愤世嫉俗的性格，满腔悲愤往往通过艺术创作倾诉出来。

徐渭是一位具有创新精神的艺术家。他极力反对摹古，力斥文坛的复古风气，文学上大胆创造的追求同样运用到绘画创作当中，建立了自己鲜明的绘画风格。徐渭擅长水墨大写意花卉，发展了文人画以笔墨抒情写意的传统，一改吴派花鸟画自然秀润、恬静优雅的格调，形成乱头粗服、大胆泼辣、豪放雄健的画风，画作结合题诗和苍劲奔放的书法，表现画家倔强不驯的个性。他的代表作有《杂花图卷》、《墨葡萄图》、《荷蟹图》、《榴实图》等。《杂花图卷》长10．53米，画牡丹、石榴、荷花、南瓜、紫薇、葡萄、芭蕉、梅、竹等花果十余种，画家以草书人画、大刀阔斧、横涂竖抹，展现出气势豪放、不专注形似的艺术风貌。画家在题画诗中表露对社会现实和生平遭遇的不满。《墨葡萄图》以狂放泼辣的行笔和淋漓酣畅的水墨，画出枝叶低垂掩映的串串葡萄，画上方以奇倔的行草题诗：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中”，是画家激愤心境的流露。《榴实图》以简约笔墨画出挂在枝上的石榴，题诗：“此系熟石榴，向日便开口，山深少人收，颗颗明珠走”，抒发自己怀才不遇，郁郁不得志的心情。《荷蟹图》以勾染巧妙结合的画法写出秋天的荷叶螃蟹，题诗：“兀然有物气豪粗，莫问年来珠有无，养就孤标人不识，时来黄甲独传胪”，嬉笑怒骂，借题发挥，倾泄对现实不满的愤懑之情。 明代写意花鸟画、尤其是徐渭的水墨大写意花鸟画对清代及近世都产生了巨大的影响。 流风余被，直至今日。

4、董其昌的绘画理论及其影响。

董其昌（公元1555－1637年）是明代晚期的官僚文人，书、画造诣精深，且长于书画鉴赏。他擅画山水，曾临摹不少古人作品，集诸家之长，主要以董源、巨然、米氏父子和黄公望、倪瓒为宗，运以己意，追求秀雅蕴藉的笔墨效果与趣味。他把绘画中的笔墨审美地位提到极高的程度，谓：“以境之奇怪论，则画不如山水，以笔墨之精妙论，则山水决不如画。” 在当时文人士大夫禅悦之风的影响下，董其昌倡导山水画“南北宗”的理论。他认 为唐代以后如同禅宗的发展一样，绘画发展也出现了“南北宗”两个不同体系：“禅家 有南北二宗，唐时始分，画之南北宗亦唐时分也，但其人非南北耳。北宗则李思训父子 著色山，传为宋之赵干、伯驹、伯 以至马、夏等；南宗则一变勾斫之法，其传为张、荆、 关、郭忠恕、董、巨、米家父子以至元之四大家。亦如六祖之后，马驹云门临济儿孙之盛，

而北宗微矣”。这种看法亦见于他先后的莫是龙等人的画论当中，可能是互相影响所致。董其昌地位和声望显赫，成为明末

画坛的盟主，有不少追随者，形成称为“松江派”的文人画派。文人画家自我标榜，形成一种风气。

佛教的禅宗传到唐代出现南北两个宗派，南宗六祖慧能主张顿悟，北宗神秀讲究渐修。董其昌等文人画家主张“以画为乐”、“以画为寄”，创作强调文人的修养而贬低造型功力，强调笔墨情趣而忽视丘壑景物的创造，标榜“士气”，排斥“作家气”。他将水墨渲淡的文人画称作南宗，而将青绿勾斫画法称为北宗，抬高士大夫文人画而贬低职业画家的创作。类似观点在他另一些论画著作中也有涉及：“文人之画自王右丞始，其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子，李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿皆从董、巨得来，直至元四大家黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭皆其正传，吾朝文、沈又远接衣钵。若马、夏及李唐、刘松年又是大李将军一派，非吾曹所当学也。”明代文人门户宗派风气炽盛，董其昌的这种分宗别派的作法，虽然有一定的历史依据，对于认识中国古代山水画的发展变化具有一定的作用，出于文人的偏见，他对宋元以来的文人画大力鼓吹，对职业画家、宫廷画家以及民间绘画的贬斥却显而易见。 5、试述八大山人的生平及艺术成就。

清代初年最有成就的花鸟画家当推八大山人。八大山人（公元1624－1705年）为明朝宗室，幼年受到家庭熏陶。他19岁时明王朝覆灭，清兵南下，作为宗室王孙他奉母携弟避难于新建洪崖。为了逃避迫害，他出家为僧，成为佛门宗师。后回到南昌为道士，此后20余年定居于此，以卖画度日，直到81岁逝世。

八大山人历经明清易代的“天翻地解”，从皇室贵胃沦落为逃隐草野的遗民，思想和生活都发生了巨大的变化，他的诗歌画作是内心思想情绪的宣泄。八大山人的书画早年受董其昌影响，处境与情感的变化使他突破了董其昌的藩篱，走上迥然不同的创作道路。他所作山水，苍茫凄楚，剩水残山，抑塞之情溢于纸素，正如画家题句所云：“郭家皴法云头小，董老麻皮树上多，想见时人解图画，一峰还写宋山河。”“墨点无多泪点多，山河仍是旧山河，横流乱石枯槎树，留得文林细揣摩。”表现对故国深深的眷恋和怀念。

八大山人的花鸟画多作莲、石、松、麋鹿、怪鸟。他画的荷花，荷茎挺拔而立，生气勃勃，力图表达倔强而不随波逐流的品格。所作怪鸟游鱼，多白眼看天，表现他不妥协的气质。他69岁时所画《孔雀图》，两只形象丑陋的孔雀立在不稳的卵石上，上有牡丹下垂招引，题以“孔雀名花两竹屏，竹梢强半墨生成，如何了得论三耳，恰似逢春坐二更”诗句。古时谓“臧”即奴仆有三耳，除正常两耳外还有唯主人命是从的第三耳，三耳当指俯首听命之奴才，绘画和题诗讽刺当时贪图富贵卖身投靠新朝的官员。

八大山人所作写意花鸟形象精练生动，不拘形似而又神完气足，作品是他性格及人生态度的写照。据说他也能画细密工笔。画家构思丰富奇特，鲜明表现对理想的追求。《鱼乐图》画数条小鱼遨游水中石间，满幅空灵广阔，小鱼形象简赅，表现出欢快自在的情绪，充满对于自由的向往。《河上花图》长卷以恣肆的笔墨将荷花、竹、兰置于清幽境界，缀以怪石流泉，水墨淋漓，整个画面仿佛笼罩于水气之中，予人以清新隽永的感觉。他画的鸟兽花果极富生命力，从《安晚帖》中的画幅可以得到鲜明生动的感受。

八大山人保持气节，不趋炎附势，能洁身自好，崇高的人品和画品赢得后世人们的尊重。八大山人绘画，不拘成法，长于水墨，画风朴拙不作矫饰，笔墨含蓄而沉郁丰富。画家将写意花鸟画继承发展到了更高更新的水平，八大山人书画创作的创新精神影响了清代中叶以后中国绘画艺术新的发展。

6、试述石涛的生平及艺术经历，简要介绍石涛的艺术创作及理论对于中国绘画发展的影响。

石涛（公元1641－1710年）是明朝皇族后裔。清兵南下，父亲在明皇室贵族内部斗争中被杀。幼年的石涛逃亡在外，出家为僧，他居无定处，40岁以后往来于南京、扬州之间，多居于扬州，老来曾去北京数年，后回扬州卖画，直到逝世。 国破家亡的特殊经历促使画家与祖国山河大地有了深厚的感情。他长期浪迹山林流动生活，对各地山川风物有着广泛的阅历，对于黄山胜境尤其有深入独到的观察和体验。在大自然的启发下，他以丰富的艺术想象力和蓬勃的创作热情从事创作，所画山水构图新颖而多变化，景象郁勃新奇，意境宏深，笔情纵恣，具有独特的风格和充沛的生命力，与充斥画坛泥古不化、千篇一律的“八股山水”形成鲜明对比。石涛亦擅画花果、兰竹及人物。他的传世作品很多，常见如《山水清音图》、《细雨虬松图》、《淮扬洁秋图》、《黄山八胜册》、《搜尽奇峰图卷》、《清湘书画稿卷》等，都是具有代表性的优秀作品。

石涛在《苦瓜和尚画语录》及许多题画诗跋中阐述了他的艺术思想，显示了他的绘画理论成就。《苦瓜和尚画语录》共18章，以“一画”为纲领，叙述继承与发展，画家的生活、修养、艺术创造及山水形象用笔、用墨、皴法、构图等多方面问题。有些文句玄虚晦涩而古奥难懂，因而在研究工作中存在着不同理解，尚需进一步探讨。石涛书画题跋，后人曾辑录成《大涤子题画诗跋》、《清湘老人题记》等书，是研究石涛艺术思想和创作的重要资料。

石涛在画语录和许多题跋中，发表了一系列切中时弊并带有美学意义的见解，特别是对艺术与生活、学习遗产与发挥独创、主观与客观关系问题的阐述尤为精辟。他针对当时山水画创作严重脱离生活的倾向，提出“山水真趣，须是入野看山时见他”；认为对自然景物的观察，不应停留在外貌，更要“得乾坤之理”和“山川之质”；他要求山水画创作不是对一山一水、一木

一石的模拟翻造，而是通过“搜尽奇峰打草稿”，进行高度的艺术概括，不但表现出“山川形势之精英”，作品要体现画家的感情、精神和品格，达到山川、景物与画家“神遇而迹化”的境地。

在如何对待前人经验问题上，石涛与泥古不化的画家有着原则性的分歧。他深深鄙弃“南北宗”及对于古法亦步亦趋的谬说，主张“我自用我法”。他认为前人的经验是认识表现事物不可缺少的基础或资料，但绝不能拿前人成法代替自己的创造。笔墨艺术表现手段“当随时代，犹诗文风气所转。”继承遗产的目的在于“借古以开今”。他慨叹由于泥古模拟之风盛行，很多画家认为“某家皴法可以立脚；非似某家山水，不能传久；某家清澹，可以立品；非似某家工巧，只足误入”。他尖锐指出这“是为某家役，非某家为我用也。纵逼似某家，亦食某家残羹耳”。

石涛在绘画中力主独创。他痛感当时“诸名家，动辄仿某家，法某派”的恶习，高呼“我之为我，自有我在。古之须眉，不能生我之面目，古之肺腑，不能安入我之腹肠；我自发我之肺腑，揭我之须眉。”画家长期实践坚持独创，在艰苦探索中作出成绩，成为中国封建社会后期的绘画巨匠，他所提倡的创新精神激励后世画家不断探索不断前进。 7、简述“清六家”的师承和艺术追求，分析“清六家”艺术风格的异同及对于清代中国绘画的影响。

文人画在清代的绘画领域占据主流的地位，文人画以山水花鸟题材为多，人物画创作尤其是直接反映社会生活的人物画创作明显衰退。清王朝建立以后在推行高压统治的同时采取严格的文化统制政策，正统文人画承董其昌之余绪，符合维护清王朝统治的需要，得到皇帝和上层社会的欣赏。清代初年，一些接受董其昌“南北宗”文人画理论影响的画家在统治者的支持下产生了巨大影响，他们的画风在当时画坛形成强大潮流。王时敏、王鉴、王翚、王原祁四人大多出身官宦世家，作品得到上流社会的欣赏和提倡。

王时敏（公元1592－1680年）出身官僚家庭，早年喜书画得到董其昌赏识，曾亲自画树石等粉本供他临摹。王时敏承袭董其昌的文人画理论和创作理念，通过实践加以发展。他特别推崇元人笔墨，绘画追求笔墨效果，摹古仿古，缺乏创造。 王鉴（公元1598－1677年），是明代著名文人王世贞之孙。他曾临仿大量宋元名迹，对董、巨山水用功尤深，又擅长青绿着色，画风虽较王时敏有所变化，却同样以仿古为能事。

王原祁（公元1642－1715年）为王时敏之孙。少时受祖父指点，康熙时奉命为宫廷鉴定古画，担任《佩文斋书画谱》编纂官和《万寿圣典》总裁官，颇得皇帝宠信。绘画创作他完全摹仿黄公望的笔墨韵致，用干笔皴擦，浅绛设色，画面多流于形式堆砌，缺乏实景。王原祁关于绘画的见解散见《雨窗漫笔》及书画题跋。《雨窗漫笔》共十条，主要讲笔墨章法。文中诋毁浙派、扬州和南京等地画家为“习气恶派”，在题画中奉董、巨、黄、倪为正宗，门户之见强烈。论“意在笔先”，缺乏生活根据地谈“龙脉”、“开合起伏”、“浓淡疏密”；论

“气韵生动”则脱离形象谈用墨用笔，完全侧重纯形式的表现。

王翚（公元1632－1717年）幼年习画即从仿古人手，青年时为画商复制古画出售，受王鉴赏识，收为弟子。后王鉴又推荐他随王时敏学画，遂得观摩大江南北收藏家秘藏，刻意学习，技艺大进。55岁时王翚应诏主持画《康熙南巡图》，留京多年，颇得朝野重视。王翚作画以运用古人笔墨纯熟见胜，“下笔便可与古人齐驱”。王翚深感画道衰微在于“晚近支派之流弊”，因而临古不拘一家，苦心积虑体会古人的技法，融合南北两派，或以元人笔墨运宋人丘壑，或用古人笔墨画一些实景。在“四王”当中王翚的绘画创作变化较多、技巧熟练，因而取得较大成绩。

从王时敏到王原祁历经了明末清初几十年时间，文人画末流摹古仿古风气弥漫。“四王”在当时名望极高，弟子众多。这些画家一味摹古仿古，虽也积累了一些笔墨经验，但缺乏从生活中吸收感受，因袭模仿，画面峰峦皴擦千篇一律，作品僵化缺乏生气。

“四王”在当时及后世影响很大，出现所谓“小四王”、“后四王”，陈陈相因，遂使仿古之风弥漫画坛。 清初画坛吴历与恽寿平与四王并称“清初六家”或“四王吴挥”，他们的艺术风格与“四 王”并不完全相同。

吴历（公元1632－1718年）幼时孤贫，后随王时敏、王鉴学画，曾一度依靠卖画为生。51岁时画家信仰天主教成为修士，曾到过澳门，后在江南布道。吴历擅画山水，以“元四家”为宗，没有过多受到前人成法局限，笔墨表现富有变化，所作《湖天春色图》是赠送欧洲传教士的绘画，表现江南春日水滨坡岸，章法新颖，流露出春天充满生机的气息。

恽寿平（公元1633－1690年）出身士大夫家庭，经历了明清易代天崩地析的巨变，生活困顿颠沛流离，入清后绝意科举，靠卖画谋生。他能诗文擅书法，早年涉笔山水，曾随王时敏、王鉴学画，他的山水画有相当造诣，行笔洒脱而不拘板，丘壑景物亦富有情致。中年后致力于花卉。明末清初画坛流行花鸟画多为勾勒重彩近于院体一类，纤丽浮艳，陈陈相因，缺少新意。恽寿平一扫时习，以没骨法画花卉，重开生面。他综合前人经验和成就加以损益，结合对自然客观对象的观察体验而另辟蹊径。恽寿平的没骨画法不同于院体的勾勒填色，以潇洒的笔致点蘸色彩傅染而成，注重写形传神，用笔工整俊秀，章法简洁明快，设色清丽淡雅，造型生动含蓄，称之为“逸笔写生”，具有文人画的逸致韵味。他能诗善书，以秀丽的行楷、

隽美的诗文题跋，更加深了作品的意境，和画笔相映成趣。这种“一洗时习，独开生面”的画风，得到文人阶层的欣赏，为宫廷欢迎，被誉为“写生正派”，一时追随者蜂起，形成清初花鸟画创作的“常州派”。传世代表性作品有《落花游鱼图》、《锦石秋花图》等。清代中期许多宫廷花鸟画家都受到恽寿平的影响。

8、何谓“扬州画派”？ “扬州画派”画家的绘画是在什么样的历史环境中产生的？其艺术倾向如何？

扬州是历史古城，交通便利，地处运河中枢，靠近海口，工商贸易经济繁荣。清代初年扬州受到战争破坏，清代中期清王朝政权巩固、社会经济得到恢复与发展，恢复了往昔繁荣的局面。扬州为明清漕运要地，盐船汇聚，风气奢华，康熙、乾隆皇帝数次南巡，扬州为驻跸之地。扬州地处东南，文化思想比较活跃。乾隆、嘉庆时期考据学、金石学盛行，影响到书法篆刻和绘画风格的变化，明代中叶以后水墨写意画的发展，尤其是徐渭、八大山人、石涛的绘画艺术直接影响扬州地区的书画创作。清初不少遗民画家如石涛等人曾在扬州居住，到清代中期大量画家来到扬州卖画为生。商业的发展、城市的繁荣和盐商富户的附庸风雅，使扬州成为清代中期南方绘画创作活动最活跃的地区，从而形成了被称为“扬州八怪” 的“扬州画派”。

“扬州画派”画家中有本地的画师，也有来自江浙安徽等地的绘画高手，有落魄的官僚文人，他们各有专长，创作风格多样，彼此影响和交流。“扬州八怪”说法较为笼统，“八怪”的名字各种记载也不尽相同，人数也有出入。一般指乾隆之际在扬州地区卖画的画家，他们是汪士慎、金农、黄慎、高翔、李 、郑燮、李方膺、罗聘，有的还列入高凤翰、闵贞。他们并非都是扬州人，长期生活在扬州，具有较为深厚的文艺修养，兼长书法诗文。他们之中有些人曾混迹官场，因不甘逢迎不堪忍受统治阶级内部倾轧失意潦倒，社会现实不满，与正统文人画抵触。扬州画派画家多以花鸟为绘画创作题材，用雄恣奔放或古拙的笔墨风格表达自己的个性。为了适应社会环境、主顾和赞助人的需求，扬州画派的艺术形成了文质相兼、雅俗共赏的风貌，使文人画艺术重新获得生机。

郑燮与金农是“扬州画派”画家中影响卓著的人物。郑燮以兰竹见长，作风狂放，创作具有特色。他出身没落士大夫家庭，幼时生活较为困苦，中年科举也不顺利，曾一度在扬州卖画为生，43岁时考中进士，先后任山东范县、潍县县令，因不善逢迎，终被罢官，回扬州卖画。当时扬州正处于繁盛时期，盐商官僚聚集，文人学者荟萃，市民需要文化艺术装点生活，诗画创作活跃。郑燮在扬州颇负盛名。他性情直率，作风狂放，反对虚伪造作，诗画中常流露不受羁绊、落落难合的态度。 郑燮画兰竹，不仅表现孤高超俗的人品志趣，常借题画诗发泄自己的抱负与牢骚，反映出清高自赏、落落难合的态度。他画破盆兰花、峭壁兰花，都隐喻抱负不得施展的遭遇和悲愤。郑燮对于民间疾苦比较关注，对贫苦人民寄予一定同情，不少诗歌中揭露和鞭挞当时社会的黑暗。

郑燮绘画创作有不少独到的见解。他画竹或挺拔直上，伸出画外，或瘦竹数竿相互交错，兰花疏密有致，偃仰有情，生动而风趣的题诗、跌宕而富于变化的书法，交错画中，笔墨放逸自由，章法富于美感。画家继承发展了徐渭、朱耷、石涛等人的艺术成就，注重生活形象的观察和对真实而充沛情感的表现。从“眼中之竹”到“胸中之竹”再到“手中之竹”，正是生活形象到艺术形象的加工、提炼、概括、提高的过程。“意在笔先”是必须遵循的法则，而只有表现方法灵活运用才能产生生动感人的艺术形象。他还主张写意画必须经过严格的功力锻炼：“必极工而后能写意”。正确的创作方法和刻苦的艺术实践，使郑燮画兰竹达到了新的水平。

李 （公元1686－1762年）与郑燮友善，他曾以绘画受康熙皇帝赏识，召入宫廷， 以诗画名动公卿，不久即返回家乡。雍正时重来北京，画风发生变化趋向写意。后一度在扬州卖画，54岁时曾任山东滕县县令，因得罪上司罢官，重回扬州卖画为生。他和郑燮关系密切，艺术互相切磋鼓励，画家的生活作风狂放，宦途失意的遭遇与郑燮颇有相似之处，故时时有发在画作题诗发泄牢骚和不满。李 早年学工笔花卉，造型功夫坚实，中年画风发生变化，笔墨纵横驰骋但不失法度，设色用墨效果强烈，具有雅俗共赏的特色。李 的花鸟题材较“八怪”中其他画家广泛，善画竹兰松柏，敢于突破明丽端庄的正统画风。他的绘画对晚清花鸟画有着相当重大的影响。

金农（公元1687－1764年）是“扬州画派”的重要人物，平生嗜奇好学，收藏金石，擅诗文、书法、鉴别。金农从事绘画时间较晚，“五十始从事于画”，最初从画竹画梅开始，后来也画佛像、鞍马、杂画。金农画的梅花常用大片水墨涂出老干，圈点花朵，别有一种古雅朴拙的风趣。金农能诗，所作梅竹杂画，每画毕，必有题记，有的题记用清新的词曲，往往流露出对现实的牢骚和不满。画家将诗歌、书法、篆刻、绘画完美结合成一体，形成了清代文人画的独特风貌。

罗聘（公元1733－1799年）是金农的学生，曾随金农学诗，后又学画，现存金农作品不少出自罗聘代笔。罗聘画风有多种面貌，能工能写，题材遍及人物、佛像、山水、花卉、杂画，画家在“八怪”中年龄最小，却具有多方面的才能。罗聘以画鬼著称，曾画不少《鬼趣图》，以夸张的手法画鬼的种种情态以讽刺社会。

与金农同时擅长画梅的还有汪士慎和高翔等画家。擅长梅兰松竹的画家尚有李方膺等人。在扬州卖画的画家还有精于金石书画的高凤翰和以人物见长的闵贞。淮南边维祺（字寿民）专画写意芦雁，颇负盛名。他们的艺术风格独特，与扬州画家颇有

相通处，因而有人亦将其收入“扬州画派”画家之列。

9、“上海画派”有哪些具有代表意义的画家？他们的艺术创作有哪些成就？试结合历史环境论述“上海画派”画家的艺术特色。

花鸟画发展到近代，出现了一些勇于创新卓有成就的画家，清末集中上海活动的赵之谦、任熊、任薰、虚谷、任伯年、吴昌硕等“上海画派”画家对中国现代花鸟画作出了重要贡献。

清末上海一批职业画家当中，具有卓越贡献的人物当推任伯年（公元1840－1896年）。他幼年随父学画肖像，15岁丧父，一度加入太平军，后到上海一家代卖书画的笺扇店作学徒，因摹仿著名画家任渭长绘画出售，为任渭长发现并加以培养指点，艺术创造得以进步。任伯年绘画题材广泛，风格多样，能工能写，人物、花鸟均有不少创新。任伯年的人物画适应近代都市观众的欣赏爱好，选取不少通俗的题材内容，如群仙祝寿、八仙等神话和历史故事。他笔下的人物形象鲜明突出，画钟馗或风流潇洒，或嫉恶如仇；或按剑仰视，或执扇窥测，出色塑造秉性正直而落拓不遇的民间传说人物形象。画家反复描绘、寄寓时代感怀的作品如《关河在望》、《关河一望萧索》等，表现对国土家乡深厚爱恋之情，萧瑟的景色和人物的内心刻画相衬映，颇为动人。任伯年的肖像画创作突破传统风格呆板的姿态和格局，人物动态神情极为自然。他为所熟悉的人物画肖像，如胡公寿像、高邕像、吴昌硕像不仅形神生动肖似，更揭示出对象的生活态度和理想志趣。任伯年早年画工笔花鸟，中年吸取明清写意画营养，创出用笔奔放，简括生动的面貌。他的画作在花鸟形象塑造、配搭关系和构图藏露方面颇有创造。任伯年绘画学习明清具有创造精神画家的作风，大胆融入民间绘画的表现方法。画家接受了西洋绘画的影响，常画速写，每外出常带手折，见可取者即随手勾画。他还能捏塑，多方面地兼收并蓄，随着时代的变化不断探求，从而使为中国近代绘画艺术作出了重要贡献。

吴昌硕（1844－1927）出身文人家庭，精书法金石，能诗。50岁后曾任安东知县，因不甘屈服权贵淫威，到任一月即辞官，寓居上海卖画为生。作为金石书法家的吴昌硕，中年以后才开始学画。初学任伯年，后来又参用赵之谦画法，更揣摩李 、金农以及陈淳、徐渭、朱耷诸家绘画，不拘成法追求真意。他将金石书法的经验运用绘画创作当中，用笔奔放有力，布局疏密偏正颇具匠心，形象强烈突出，极有气势。画花卉竹石，天真烂漫，偶作山水人物也朴质有趣。晚年吴昌硕的写意花卉艺术达到炉火纯青的境地，不论是松竹、梅菊斗雪耐寒的姿态，仙桃垂实、葫芦缠蔓有趣的形象，春意盈然的桃花、玉兰，生长在蟠曲枝藤上的紫藤萝花都饱含情感，色彩丰富鲜明，常用紫、黄、玫瑰红等多种色彩混合画藤萝，给人以娇嫩之感。吴昌硕接受外来绘画作风，大胆采用西洋红入画。他作画虽似横涂竖抹，不经意之间却严谨生动，“奔放处离不开法度，精微处照顾到气魄”，是吴昌硕绘画的特色。

写意花卉画自明代沈周、陈淳、徐渭以来，历经朱耷、石涛、扬州诸家，成就斐然，吴昌硕集中了他们的成就并适应时代的审美要求，去掉古代文人画中的颓废孤寂、乱头粗服，代之以热烈挺健的风格，开辟出了文人画的新天地。 10、北京法海寺明代壁画的艺术成就。

北京西郊模式口法海寺系由明英宗朱祁镇近侍太监李童倡议，向官员、喇嘛僧尼及民众募钱建造的寺庙。法海寺由工部营缮所设计施工，从正统四年（公元1439年）开始兴建，至正统八年（公元1443年）竣工，先后达五年之久。此后寺院经一再重修，大雄宝殿壁画并未重绘，历经500余年，色彩仍然绚丽辉煌。

最为精彩的壁画是位于大殿后门两侧的帝释、梵天图，表现诸神列队赴会。东西两例相对行进，人物交错排列，突出庄严肃穆的气氛。诸神形象经过历代画工的加工提炼，已经形成一定的模式，工匠高手把握不同类型人物性格进行刻画，壁画具有明显的时代特色。如爱子母，一手执扇，一手抚摸童子，表现出母性的温柔和文静。童子偎依在爱子母身旁，躬身合什，相貌端正，恭敬虔诚又带着童真，充分表现出母子的感情。功德天作女像，她神情恬静、体态端庄，左手执如意球，放出五色云，云中六牙白象，象鼻绞玛璃瓶，瓶中倾出宝物，灌于功德天顶上。功德天身侧的咒师身穿白袍，手持香炉，双唇紧闭，两目向下凝视，须眉稀疏，是一位坚定而质朴的老者形象。四天王像形象威严，似忠心耿耿的武士。从大殿东西两壁的赴会菩萨及山水、牡丹、荷花和扇面墙后的观音、文殊、普贤等大幅图像可看到当时画工匠师的卓绝技艺。

注意：《中国美术史》课件正在制作之中，不久便可寄出。考虑部分同学手头没有参考文本，特撰写《中国美术史复习纲要》供学习时参考。《纲要》并非标准答案，不要死记硬背。请同学们复习时注意。

金陵八家：明末清初的南京画坛是画家云集之地。著名的有龚贤、樊圻、高岑、邹、吴宏、叶欣、谢荪、胡造等，彼此画风不尽相同，都负有一定的时誉，世称“金陵八家”。

金陵八家在明清交替之际萌生，他们经历了明末政治腐败、社会黑暗，也身居阶级矛盾、民族矛盾空前激化的清初，因此，金陵八家大多隐居不仕，往来江淮一带，以书画为生。他们有时聚集一起，以诗画自娱，在作品中发表自己的政治抱负和艺术主张。

金陵八家没有共同风格，各有不同的专长和面貌，各行其事，互不相牟，其中以龚贤为首。

龚贤，字半千、野遗，号柴丈人。江苏昆山人。龚贤是一领青衿，一生贫苦。他期望的是一种悠闲恬淡的生活，而非荣华富贵。龚贤虽是一介寒士，可是他热爱祖国，疾心时弊，品格高尚。明时曾参加当时爱国团体“复社”，并且署名于声讨阮大铖的“留都防乱公揭”，成为复社中的知名人物。明祚告终，他曾流亡在外10年之久，成为遗老，内心始终保持着坚贞的民族气节。晚年全靠卖画、写字和授徒维持生计。最后死于贫病。

龚贤画法师董源，沉雄深厚。他善用积墨，连皴带擦，墨色极为厚重，但在厚重之中有明暗的推移变化和巧妙的黑白对比关系。用墨主张润，有生气。程邃以为“半千用笔如龙驭凤，似云行空，隐现变幻，渺乎其不可穷，盖以韵胜，不以力雄者也。”龚贤的画法出自大自然，他平日面对山水，不断地从事写生，以造化为师。他的章法常有奇趣，不落套，皆自出新意。 樊圻，字会公，金陵人。从“叉头挑出古云烟。混入时流乞画钱”中可知其身世。吴宏，字远度，江西金溪人。其余生平不祥。

1. 元四家：元代山水画的四位代表画家的合称。主要有二说：一是指赵孟俯、吴镇、黄公望、王蒙四人，见明代王世贞《艺苑言附录》，二是指黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇四人，见明代董其昌《容台别集．画旨》。第二说流行较广。也有将赵孟俯、高克恭、黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙合称为“元六家”。画风虽各有特点，但主要都从五代董源、北宋巨然的基础上发展而来，重笔墨，尚意趣，并结合书法诗文，是元代山水画的主流，对明清两代影响很大。

2. 松江画派：简称“松江派” 。中国画流派之一。晚明松江府治（今属上海市）下三个山水画派的总称 。一是以赵左为首的，称“苏松画派”；二是以沈士充为首的，称“云间画派” ；三是以顾正谊及其子侄辈称“华亭画派”。其中“苏松派”和“云间派” 都导源于宋旭，赵左和宋懋晋同师宋旭，沈士充师宋懋晋，兼师赵左。这些画家，除宋阳外，都是松江府人，风格互有影响，故总称:“松江派”。当时董其昌的书画，为一时之宗；与陈继儒并称于世。

3. 吴派：中国画流派之一。明代中、晚期代表画派 。明中期画坛以“吴门画派”为首，晚期则推崇“松江画派” 。松江原属吴地，后人遂合称两派为“吴派”。在太湖流域一带风靡一时 。代表画家有董其昌、陈继儒、周天球、莫是龙、李日华、项圣谟、卞文瑜等，董、陈两人为此派中坚。

4. 常州画派：亦称“毗陵画派”“武进画派”.中国画流派之一。毗陵、武进皆为江苏常州的古地名,于北宋居宁，南宋于青言，元代于务道，明代孙龙，清代唐于光、恽寿平等，皆属之。祖述徐崇嗣、赵昌的没骨法 ，以草虫、花卉写生为胜。居宁画迹不复可见,据梅尧臣（1002--1060）诗“宁公实神授，坐使群辈伏。”居宁草虫似属禅林墨戏一路。孙龙受其影响 。于氏祖孙画迹亦失传，日本知恩院藏有南宋于子明《莲花图》对幅 ，钤有“毗陵于子”印，或即于青言之作。恽寿平与唐于光实源出于氏。恽寿平尝言 ：“余与唐匹士（于光之号）研思写生，每论黄筌过于工丽，赵昌未脱刻画，徐熙无径辙可得，殆难取则。” 恽、唐花卉写生，多空灵之感，是徐崇嗣没骨法的继承者，世称“恽派”，对后世影响甚大。

5. 湖州竹派：中国画流派之一。画竹原以唐代萧悦、五代丁谦最有名,但无画迹传世。北宋文同、苏轼画竹著于时。元丰元年（1078）文同奉命为湖州（今浙江吴兴）太守,未到任，病故陈州（今河南淮阳）；苏轼接任湖州太守 ，未几坐狱贬黄州。他们虽籍隶四川，但画史上皆谓为“湖州竹派”始祖。米芾论及：文、苏画竹特点:“以浓墨为面，淡墨为背 。”元代画竹成风，李衍、赵孟俯、高克恭、吴镇、柯九思等，都是湖州竹派继承者，对后世影响很大 。明代莲儒撰《湖州竹派》一卷，凡二十五人，系辑录《画史》、《画继》、《图绘宝鉴》等书而成。

6. 米派：中国画流派之一。搦宋代米芾、米友仁父子所绘之画.画史上称“大米”“小米”,或曰“二米”。米芾尝与李公麟论古今山水，少有出尘格者，因信笔作之。自称:“无一笔李成、关仝俗气”。中国的传统山水画，用笔多以线条为主，米芾则以卧笔横点成块面，称:“落茄法”，打破了线条成规。其特点，能表达烟雨云雾、迷茫奇幻的景趣，世称:“米氏云山”。友仁继承和发燕尾服家传，善画无根树、朦胧云，每喜自题“元晖戏笔” 。因父子均居襄阳和镇江，对潇、湘二水和金、焦二山自然景色特别陶醉，故能画出水气蒸郁、烟雾弥漫的妙趣 。此派为大写意风格，南宋牧溪、元代高克恭、方林义等皆师之，对后世影响甚大。

7. 南方山水画派：亦称“江南山水画派”。中国画流派之一,北宋沈括《梦溪笔谈》说：“董源工秋岚远景,多写江南真山，不为奇峭之气；建业僧巨然祖述董法，皆臻妙理。”米芾《画史》也说 ：“董源平淡天真多，唐无此品。”此派以董源和巨然为一代宗师，世称 ：“董巨”。惠崇和赵令穰的小景，为此派支流。米芾父子的“米派云山”，画京口一带景色，显出此派新貌 。南宋末法常（牧溪）和若芬（玉涧）等，属南画体系，至元代而大盛。

8. 北方山水画派：中国画流派之一, 中国山水画至北宋初,始分北方派系和江南派系。郭若虚《图画见闻志》说:“唯营丘李成，长安关仝、华原范宽，智妙入神，才高出类，三家鼎峙，百代标程。”又说 ：“夫气象萧疏，烟林清旷，毫锋颖脱，墨法精微者，营丘之制也；石体坚凝，杂木丰茂，台阁古雅，人物幽闲者，关氏之风也”,李、关、范的画风，风靡齐、鲁，影响关、陕，实为北方山水画派之宗师。

9. 徐熙画派：中国画流派之一。为五代花鸟画派的一支,代表画家徐熙.北宋郭若虚在《图画见闻志》“论黄、徐体异”时说

“黄家富贵，徐熙野逸。”又说“徐熙江南处士”，“多状江南所有，汀花野竹，水鸟渊鱼。”此派多作粗笔浓墨，略施杂彩，而笔迹不隐，素有“落墨花”之称。

10. 黄筌画派：中国画流派之一。为五代花鸟画派的一支,代表画家黄筌。黄居西蜀画院统治地位, 入宋后,画风延续将近一百年，当时花鸟画无不以“黄家体制为准”。北宋郭若虚在《图画见闻志》中“论黄、徐体异”时说： “黄家富贵，徐熙野逸。”并指出黄派之画多写禁中珍禽瑞鸟 ，奇花怪石，用笔工整，设色堂皇。此派画法，以细挺的墨线钩出轮廓，然后填彩，即所谓“钩填法” 。后人评为“钩勒填彩 旨趣浓艳” 。

11. “清四王”：“清四王”指清朝初期的四位著名画家：王时敏、王鉴、王原祁和王翚。他们在艺术思想上的共同特点是仿古，把宋元名家的笔法视为最高标准，这种思想因受到皇帝的认可和提倡，因此被尊为“正宗”。“四王”以山水画为主，各自画风略有区别，又以师承关系，分为“娄东”与“虞山”两派，影响了后代三百余年。

王时敏（１５９２－１６８０）太仓人。在山水方面刻意追摹元代黄公望，达到精美而酷似的程度。《夏山飞瀑图》为王时敏７８岁时的精心作品。用全景式构图，峰峦层叠，瀑布高悬，树木蔽荫，小径蜿蜒，其间点缀茅舍草亭，画面虚实相间，云雾缭绕，表现了茂密山林郁郁葱葱的夏景。

王鉴（１５９８－１６７７）太仓人，自小刻意摹习名家画迹，功力深厚，《仿黄公望山水图》是他的得意之作。该作全景构图，主峰下山峦林立，村庄、水口、小桥在山涧边隐现，以树林与房舍做近景。笔法与黄公望肖似。在清朝所谓正宗的画系中，他与王时敏二人有“开继之功”，直接影响着清代画坛。

王原祁（１６４２－１７１５）是王时敏之孙，从小摹习宋元名家真迹，一生拜倒在古人脚下，是当时公认的摹古高手。《烟浮远岫图》是他的代表作。峰峦布局，山石树木用笔，无不出于黄公望，内容空泛，缺少生意。但笔墨纯熟，有一种潇洒之美。

王翚（１６３２－１７１７）常熟人。一生过着优裕的生活，得到康熙皇帝的赏识 ，进京主绘宫廷《南巡图》 ，被赐书“山水清晖”，便称“清晖老人”。他与其他“三王”不同的地方，是既集古人诸家之长，又有自己的风格。《平林散牧图》用笔严谨，一丝不苟，造型优美自然，全画树石参差，变化无穷，疏密布置适度。画面上湖光山色，耕牛渔舟及农舍映辉，具有一定的生活气息。

12. 浙江画派：中国画流派之一。明代画家戴进,钱塘（浙江杭州）人,山水、人物取法南宋画院体格，从学者甚多，著名的有吴伟、张路、夏芷等。曾和戴进同为待诏的李在，风格亦有相近处。遂有浙派之称。稍后，蒋嵩出，专弄焦墨枯笔，点染粗糙。其后蓝瑛的画风虽与戴进不同，但通常被列作“浙派”殿军。吴伟、张路等又称“江夏画派”，属“浙派”支流。 13. 院派：明代还有一些画家，虽未归宗立派，亦各有建树。如初宗马远、夏圭，后师法自然，以画《华山图》著名的王履；被称为院派，包括给唐寅、仇英以较大影响的周臣；擅长水墨写意人物和山水的郭诩、史忠；以白描人物著称的杜堇等人。 14. 吴门画派：极富书卷气的“吴门画派”

明代中期随着经济生活的繁荣，素称“鱼米之乡、丝绸之路”的苏州（俗称吴门）涌现出卓有成就的画家群体，以沈周、文徵明、唐寅、仇英四家最为著名，人称“吴门画派”。他们的作品大多数表现江南文人优雅闲适的生活情趣。

“吴门画派”的四大家各有千秋，其创始人沈周功力深厚，不慕功名，最富文人气质，他具有多方面的文化修养，书法雄厚浑朴，兼工山水、花鸟、人物，中年画法严谨细秀，用笔沉着劲练，以骨力胜；晚年笔墨简放粗豪，气势雄强。所作率意纵逸，寓有野逸之趣，成为明代复兴文人画的先锋。

沈周的弟子文徵明，曾为利禄所驱，举荐入京为翰林待诏，后不得意，辞官归里，书画终老。他的书画技艺也很全面，文雅典丽，笔墨蕴籍含蓄，风骨秀逸。文徵明长寿而勤奋，传世作品甚多，子侄、弟子流风不绝，至清初不衰，故而他成为“吴门画派”中影响最大的人物。

文徵明的好友唐寅，颖悟异常，年青时应试，中应天府（今南京）解元，后入京会试，因舞弊案牵连下狱，罢为吏。他一气之下绝意仕进，放情声色，诗文书画为生。

唐寅的作品以工细为主，又兼有文人的笔墨，富有诗一般的意境；书法秀逸遒劲，风格洒脱，雅俗共赏，深受欢迎。他也是一位人物、山水、花鸟兼工的画家，并因生活跌宕多趣，风流不羁，而成为家喻户晓的江南才子。

文、唐的画友仇英，出身工匠，但勤奋好学，创作态度十分认真，一丝不苟，所绘人物、山水，精工具体，设色清丽，构图繁密，意境深邃，文雅而严谨，匠心独运，为他人所不及。故而他赢得画坛的尊重，成为“吴门画派”四家之一。 “吴门画派”是一个既有文人画家，又有职业画家、画工的群体，它的出现，既振兴了文人画，又规范了“浙派”末流技法粗陋之习，推动了明代绘画深入发展。

15. 新木刻运动：在20年代末至30年代，鲁迅倡导的新木刻运动代表了“为大众而艺术”的思潮。这个“左联”领导的美术活动在思想上广泛吸收了欧洲版画特别是麦绥莱勒、珂勒惠支和苏联作品中的人道主义和革命精神，在形式上也借鉴了外

来版画。因此，强烈的思想性和明显的欧式技法是30年代“左翼”木刻的特征。它发挥了美术作为革命斗争武器的功能，在民众中起到了宣传革命真理、鼓舞革命斗志的作用

16. 岭南画派代表人物：中国画的一大流派，形成于清末民初，其中，高剑父、高奇峰、陈树人被称为“岭南三杰”。早在清代末期，有“二居”之称的居廉、居巢二兄弟，便开始了对中国画的研究，其探索与追求对岭南画派的形成起到很大的作用。岭南画派自“二高一陈”起正式形成，在理论上和实践上自成一格。其绘画题材有别于老师居廉的纤细，而多选木棉、奔马、雄鹰、苍松，表现其雄劲挺拔风格，反映时代精神，而技法上则追求师法自然，绘画手法既吸取西欧水彩画的光影特色，又追溯东方古画拙朴的神意，使作出之画赋色和谐，清新明快。

以关山月、黎雄才、赵少昂、杨善深等为代表的第二代岭南画家，无论在题材与技法上又都有了新的突破。他们四人被誉为当代岭南画派的四大画家。

高剑父（1879-1951） 广州番禺人。早年在广州河南隔山师从居廉学习画法，后来留学日本。曾参加孙中山领导的辛亥革命，后从事美术教育工作。1924年在广州创办春睡画院，先后任中山大学、南京中央大学教授。抗战时移居澳门，1946年返广州创办南中美术院并出任广州市立艺术学校校长。高剑父擅画山水、花鸟、走兽及人物画。其画作曾在意大利万国博览会及巴拿马万国博览会获金牌奖等，代表作有《东战场上的烈焰》、《松风水月图》等。出版有《高剑父画集》。其故居“春睡画院”坐落在解放北路，已对外开放。

高奇峰（1889-1933） 岭南画派创始人之一，是高剑父的胞弟，他的绘画技艺、主张及人生经历均受其兄影响。作品以翎毛、走兽、花卉最为擅长，写生尤为突出。作品《海鹰》、《白马》、《雄狮》三幅被选作中山纪念堂的锦壁画。代表作为《枫鹰图轴》。一生中教出的学生众多，其中名画家有黄少强等“天风六子”。

陈树人（1883-1948） 广东番禺人，岭南画派创始人之一，著名的政治活动家。陈早年师从居廉学画。1905年加入同盟会，留学日本京都美术学院。后参加国民党改组工作，曾接任孙中山首任的华侨局局长职务。1947年定居广州，专心画艺。作品有：诗集《战尘集》、画集《陈树人中国画选集》、《陈树人写生集》等。1988年11月26日建成开放“陈树人纪念馆”。该馆位于东山区署前路10号，是在陈树人已毁旧居的地皮上兴建的，为镶嵌白色大理石圆拱形建筑，设两层展览厅，这里另设纪念陈树人之子，共产党员陈复烈士的“思复楼”。 关山月

广东阳江人，我国著名的国画艺术家、美术教育家。早年曾拜高剑父为师，入“春睡画院”学画。1946年任广州市立艺专科学校教授兼中国画科主任。解放后历任华南人民艺术学校教授兼美术部副主任、中南美术专科学校教授兼副校长、广州美术学院副院长兼国画系主任。自1980年起，任中国美协副主席、省美协主席、省文联副主席、广东画院院长。出版有《关山月旅美写生画集》、《关山月临摹敦煌壁画》、《关山月论画》等。

17. 岭南画派：岭南画派是岭南文化至具特色的祖国优秀文化之一，它和粤剧、广东音乐被称为“岭南三秀”，是中国传统国画中的革命派，它有如下特点：

一、主张创新，以岭南特有景物丰富题材；二、主张写实，引入西洋画派；三、博取诸家之长； 四、发扬了国画的优良传统，在绘画技术上，一反勾勒法而用“没骨法”，用“撞水撞粉”法，以求其真。 岭南画派始于晚清时期，二高一陈即为早期著名创始人，二高即为高剑父、高奇峰，陈即为陈树人，其弟子多成名家，形成一海内外华人都喜欢的著名画派。 在香港的赵少昂、杨善深，在广州的黎雄才、关山月，这四位大师，是当代岭南画派的主要代表。赵少昂被誉为高奇峰以后最佳传人，海外友人多以收藏少昂花鸟为贵。黎雄才、关山月都在美术院任教，弟子颇多。杨善深现在香港主持他开创的“春风画会”，传授画艺。他们于八十年代初期，合作完成了百余幅作品，每幅作品都凝聚着集体的智慧，体现了四位大师谐和默契、心照神交的深厚友情，可谓：岭南四家荟萃一堂叹为观止。 岭南画派”的产生和发展，体现了一种新的文化精神。这种新的文化精神包含了四个方面的内容：

(一)革命精神，这是“岭南画派”产生和发展的思想基础； (二)时代精神，这是“岭南画派”在区别于旧国画流派的主要特征；(三)兼容精神，这是“岭南画派”的艺术主张，是革新的重要途径；(四)创新精神，这是“岭南画派”不断发展的动力。

这四种精神是互相联系的,它构成了“岭南画派”相当完整的体系，也是这一画派历久不衰的重要原因。革命精神是“岭南画派”的思想基础。这种革命精神,又是和“岭南画派”创始人的特殊经历和思想倾向分不开的。时代精神，“岭南画派”在题材内容上大胆革新，也是这一画派能够永葆青春的原因。兼容精神,也就是“折衷中外，融合古今”，这是“岭南画派”最重要的主张,是它的艺术原则，也是“岭南画派”革新的途径。创新精神,这是“岭南画派”前进的动力，也是“岭南画派”历久不衰的奥秘。只有创新,它才有生命力，而创新体身既是目标，也是这个画派发展的动力。“岭南画派”所以能够不断的发展、状大，就是有创新精神作为推动力。

高剑父、陈树人，高奇峰“岭南三杰”，师出同源，信奉同一艺术原则,但各有创新,风格不一样。第二代的杰出画家关山月、黎雄才、赵少昂等，也风格各异。他们的后辈杨之光、陈金章、梁世雄、林墉、王玉珏等画家,也各有自己的面目。高剑父不希望学生学得跟他一样,他声称这是没有出息的表现。他要求学生“青出于蓝而胜于蓝”。

被称为“岭南画派” 第二代中最出色的画家关山月、黎雄才,无论在审美意识上和艺术成就上都超越了他们的老师高剑父，形成各自不同的艺术风格。关山月的超越首先在于重大题材的开拓和时代精神的体现上，这是“岭南画派 ”绘画革新的灵魂。

关山月的第二个超越，就是以写生为基础,不断的求新求变。这也是“岭南画派 ”不断发展的秘。关山月的国画成就，来自两方面，一是重视写生，眼界开阔，感触新鲜，它饱含生活气息、时代风貌和画家情怀，由于立意不凡，因此显得格调高雅。二是有较深厚的理论修养，特别是对中国传统画论有比较深入的研究。这就有理论作指导，有比较、有鉴别,能够坚定地走自己的路子。他在艺术上不仅超越了高剑父,也不断地超越自我，在“岭南画派”的继承和发展上作出了突出的贡献。 黎雄才对高剑父的超越，首先是表现在“融化”中西的笔墨技法上，使“岭南画派”以新的面目展现在人们的面前。黎雄才的另一个超越，就是运用深厚的传统笔墨功夫和吸收外来的养料，较好地解决了中国山水技法难以表现社会现实的矛盾。 杨之光是著名的人物画家。就人物画说，杨之光比“岭南画派”创始人高剑父已经有了显著的发展。这主要表现在杨之光的人物画既发挥了传统线描的功力，又哺以西洋素描中诸如确切体现结构的明暗体面的表现方法，整体令人赞赏的是，他善于抓住住一瞬间画出较高艺术概括力的舞蹈人物水墨画，而且用书法入画，用笔肯定而又鲜活，单纯中有变化，朴拙中见神采使线条具有浓郁的金石味,启发观众丰富的想象。

关山月、黎雄才后一辈的画家中，比较突出的是陈金章、梁世雄、林镛、王玉珏等人，都是很有才华、成绩斐然的中年画家，从“岭南画派”发展的角度看，他们都有自己的创新和突破，而且有了比较成熟的个人风格，这是值得重视的。要研究“岭南画派”连续不断的新趋势。

18. 海上画派：海上画派,一般指的是发生于十九世纪中叶(1843年),至廿世纪初期(1927年)时,一群画家活跃于上海地区,并从事绘画创作的结果与风尚。就区域性而言,上海的开埠,所引发的社会发展──属于政治的、文化的、生活的多元性,包括商业的频繁已成为中国的活动特区,人民的生活也随着商业兴趣,而有更广泛的视野；就经济的发展,使之富裕的象征,甚至酬谢礼物,便落在精致文化的发展上；就文化特质来说,绘画创作是极为适宜的主题艺术。因此,自古虽也有卖画的记载,但文人大都以知音相赠,或停留在教书授徒,以求「束修」的供养,虽然先有郑板桥等人,有类似职业性的主张外,真正以画为职业的事件,上海地区的繁荣,成为此风气的催发者。究其原因,当然是上海地区,受到外来文化的影响,包括了政治的涉入,被划入外国道商的港口；本身传统文化的承继,如扬州画派的存留,事实上商贾与仕绅交往之间,绘画与书法的赠酬,是极为现实性的礼品,典雅适宜；这项经济状况的衡量,也间接促成上海地区艺术活动的蓬勃发展,所以说上海的画风已接近职业性、专业性的画作,并且颇有现实性的题材,包括传统人文精神的形式,诸如吉祥意义、道德品评、祈求理想等,甚至偏向具有「情绪」性的创作,如喜怒哀乐为内涵,这便是海上画派大都以花鸟画为主的主因。因为山水画较不易表现出大富大贵的即兴题意,言及此,这又要检视绘画完成的快慢问题,花鸟画颇具象征性的意义,配合人物画亦近于人情世故的题材,只要安置妥当,画家在快速度下,很容易达到预期的效果,而山水画虽有简笔画法,毕竟无法草率,因此海上画派的风格趋向民俗性的画作,亦历历可数。当然就绘画发展而言,外延于内敛的充实,当画家感受到仕绅与商业之间有所牵动时,如何引导人情高雅又简明的画法,是促成画风的主因。 基于上述的理由,可从海上画派诸多画家,归纳出以下几点特点。

其一是花鸟画为多,其次人物、再次山水画,依序再为杂项题材,就传统的意义上,有来自古诗词、文学作为基调,再佐以西方反衬法、结构法、设色法等,在笔法墨法的应用上,简逸而明快,只求意境而略其形式。

其二颇具象征性的表现,不论是花鸟或人物画,富贵寓于牡丹等花卉,结义于桃园等借古喻今,山川风光于南山之麓等,都是具有象征的手法,讲究内涵的充实。

其三是造型与色彩华美,为了实用性与现实性,在造型的流畅上,以及较浓丽的色泽上,颇能迎合商业性的活动,也较受一般人所喜爱,此一风格显然也受西风美术表现法的影响。

其四强调画法的根源,与清代的考据学有相当大的关系,因此常有模仿或仿真的同类画作出现,然求画者络绎于途,即表现出此画作其来有自,已开始有形式化的趋向。

除了这些特点外,画家的作画数量也有大量生产的趋势,至今尚能检视的海上画派的画作,恐仍无法估计。 就比较常被讨论的画家,依其画风可略提几位代表性的画家,以为进一步深层研究的参考。 在此可分为：

民间画派者：有朱熊,工花卉,师法白阳山人,尤有简逸之笔；张熊﹝花卉册 1872﹞,工花卉,画风保守,晚年作没骨、水墨淋漓,用色艳而不俗,子弟甚多；王礼,习花卉,取径新罗、陈老莲、恽南田等人,弟子有朱偁、任伯年等人；任熊,构图奇特、变化多

样,善人物、花鸟等,与任熏、任颐、任预等人被称为早期海派「四任」之首；朱偁,初学张熊花鸟,后师承王礼,从其学者亦多；钱慧安以人物画为多,花卉次之,从其学者亦众；任熏,人物、花卉、山川皆师其兄任熊之笔法:吴嘉猷，人物仕女、山水、花鸟等为专长；任颐，花鸟、人物走兽均佳,画风更近民间现实精神。此一派风格,延续在中上层社会中,所传承之美学理念,除了文人画精神的原素外,加入通俗的平实题材,有借景写意的意义,并且开始有西方式的写生事实,显然受到近代西方美术观念的影响,其影响近代五十年的中国画风,也历历可属。

金石画派者：融书法写意为主,虽也具文人画意或形式,更为重要的也是使中国画形式化的开端。作者计有虚谷，画作以写意为主,将自然景物变形、简化、书写化；赵之谦,书画皆佳,善金石考据,画以花鸟画为佳,笔调涵有金石气,即枯湿浓干白,以书法线条为行笔方式；蒲华,以青藤、白阳为宗,笔墨恣肆、奔放、真率。学生杨士猷传其方法；吴昌硕﹝紫藤 1919﹞,书画印均为所长,行笔如写,画境质朴,力求画面光整与平衡,受其影响者如齐白石、潘天寿等等；高邕，以书法为主,用笔深重,画宗八大、石涛,对于书画活动贡献大,此画派特色,均强调画法如书法,书画同源,以书法笔法应用于绘画形质,力促笔墨的老辣古朴。 其它有关海派画家甚多,如胡公寿、陆恢、吴石价、程璋等等,都直接间接影响到后世的绘画发展。民国卅八年以后,随政府迁台的此项画家,虽然大都来自杭州艺专、上海美专、南京艺专、中央大学美术系等学生,但究其所持画风,均以海上画派有很重要的联系,强调笔墨、重视师承、继承传统、面对现实,既要求古风,又讲究现实,除了附会风雅外,卖画教画以维持生活也是重点,换言之,由业余性质到职业需要,使画作开始量化的趋势,也引起更多的反思,思图改造中国画的表现,也起源于此时矣! 在台湾的海派画家,虽然并不是很纯粹的承继者,因已受近代新式教学法的影响,不过这些先进们,如王震、汪亚尘、邵逸轩、张书祈、胡克敏、王子豪、高逸鸿、陈驽甫、林贤静、陈丹诚、吴平、郑月波等人的画风,多少也强调汲古润今,把任伯年、吴昌硕、齐白石的主张,重新列为画境的表现方法,并依此规律再传授后学子弟,此一现象曾在台湾地区风行近四十年,至今仍有不少的私塾者,虽非是绘画发展的主流,却也是初识中国画者的门径。

由于海上画派有特殊的形成背景,诸如重视师承的关系,也得到赞助者的支助,因此很容易形成志同道合的团体,这也就是书画团体画会的成立,对中国画的发展有或多或少的影响,台湾光复后的中华民国画学会、七友画会、八朋画会，就是这项活动的具体事实,姑不论其对于绘画创作有何影响,就美育理念上,认同传统与现实的协调,有某种程度的意义。 然就海上画派的形成风格,与对后世的影响,仍具有明显的痕迹中,就以管见分述于后：

一、与社会的结合,绘画对中国人来说,与修养心性同义,虽不乏有职业性质的画家,但历来大都为业余为多,上海画派应运社会发展的需要,除了应酬之外,以书画为生者趋多,并列为身份、仕绅、富豪的象征,至今台湾地区尚有此现象产生。

二、讲究师承,注重门派,若理念画法相通,则利益与美质相融,师门之外,排他性极强,这种现象虽然是中国人的君子之争,仍处处可见互相排斥的事件发生,台湾地区往昔在公办展览上,就有门派分配或师徒一式的作品出现。

三、注重画法,包括题材的讲究,大都是以古人画作为本,缺乏自主性的画题,虽应运民间审美需要,而有较鲜丽的颜色,仍然存在摹古范畴内。对于较具开创性的画法,并没有多大的研究。

四、画境保守,中国画形式与内容,来自综合性的表现,诸如诗、词、文学、印章等,都能在作者画境需要上有所感悟、有所新意,然在海上画派的画境中,大都引自他人的词句或内容【注】,未见有较创新的意境出现。除了少数能对现实生活有所批判、如齐白石的感悟之外,但他己经不纯属海上画派了。

海上画派,后人也称之海派,有流传广润之意,也有广施大众之美的理想,更是提升性灵的绘画作品,远从青滕、白阳,以至于今,形成一般力量。然就纯粹画论来说,其贡献与理想,是画坛的盛事,也具开创性。但对于艺术工作者,却也有不佳的延习,诸如过于重视形式,不求内容充实,笔墨千篇一律,未见新意,末学渐与时代脱节,尚自称维护旧文化，也末能结合社会的现实性,使画境萎缩等现象,很值得研究。

当然,每种绘画的产生,必有其时代与文化背景,也都具有其发展的意义,吾人面对这些作品,是否也能从中学习到什么,或者想到什么,就美术史与创作者的工作来说,如何为大众的生活规划出希望,是要代代相传的工作。

【注】海上画派内容大致趋向于1.描写文学意境者2.象征吉祥景象者3.象征道德学问者4.表现生活情趣者5.表现自然物姿容者等本属一般题材,但代代因袭,以致画境渐窄。

19. 国画流派：画派的形成有二大因素,一则是社会环境发展的必然成果,诸如一个地区或一个时代、有一群人应运社会意识的交集点,而有共同的理想者；再则是画理画风的相近,甚而有师承的关系者,前者是自然的聚合,后者前较有人为因素。然而就画派的归类而言,二者之间亦有互动的关系,一般学者认为与社会发展与人生价值的认定有关,既是自然形成的文化现象,也是生活的需要与风气。

根据某个画家群所具有的共同的用笔、用色以及用墨的特点，后人将他们归结为各个流派，其中最具有影响力的是以三任兄弟为代表的海派，和以高剑父、陈树人、现代以赵少昂、黎雄才为代表的岭南画派，在西北以石鲁、赵望云为代表的长安画派。

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