幼儿文学教程

第二章 幼儿文学的体裁

一、 幼儿诗歌概述

幼儿诗歌是幼儿文学的一种体裁。幼儿诗歌区别于其它幼儿文学体裁的是它具有诗歌的韵律节奏美；幼儿诗歌区别于成人诗歌的是它不十分注重创造意境、抒发情怀，而是以动态的描写来吸引幼儿。

幼儿诗歌一般分为儿歌和幼儿诗两种形式。儿歌是从童谣发展演变过来的，具有浓郁的民歌风格。幼儿诗是从“五四”以来的创作新诗发展演变来的，是适合于幼儿欣赏的自由体短诗。

幼儿诗歌是儿童最早接受的文学作品。从接受顺序看，儿歌比幼儿诗更早进入孩子的生活，当他们的听觉能够辨别声音时就十分乐于听有韵律的儿歌。当儿童接近学龄期时，跃动的心灵、求知的欲望使他们开始喜欢内容较为丰富的幼儿诗，特别是带有情节的诗。从表现形式看，儿歌的韵律节奏感更鲜明，幼儿诗则形式灵活自由，能包含更丰富的内涵。苏联著名儿童文学家马尔夏克曾经深入地观察过孩子欣赏诗歌的特点，他说：“孩子们从小就爱诗，7岁以前，他们喜欢带韵脚的诗，7岁到11岁，他们又爱有情节的故事诗；11岁到15岁，他们就喜欢看描写英雄人物，富有浪漫主义和抒情味儿的诗。”这样的概括是有道理的。

二、 儿 歌

（一） 什么是儿歌

儿歌是以婴幼儿为主要欣赏对象，具有民歌风格的幼儿诗歌。 周作人在《儿歌之研究》一文中根据儿童的欣赏接受顺序，将儿歌分为两个层次。第一层次称之为“母歌”。婴儿阶段的儿童，尚未具有言语能力，母亲吟唱歌谣，娱乐孩子，这类儿歌大都由母亲吟唱，故称之母歌，大体相当于我们今天所说的“摇篮歌”和母亲逗孩子的“游戏歌”。第二层次称为“儿戏”。儿童自己能言语时，一边游戏，一边吟唱，以增加玩耍的兴味，这类儿歌往往同儿童的游戏活动相联系，也就是我们今天所说的问答歌，连锁调，谜语诗等。

儿歌是从古代民间童谣发展过来的，据有浓郁的民歌风格——韵律优美，通俗浅显，而又充满谐趣。比如传统的地方儿歌《小耗子》：“小耗子，上灯台，偷油吃，下不来，吱儿吱儿叫奶奶；奶奶不肯来，叽哩咕噜滚下来”。作品描述了一个淘气顽皮的“小耗子”形象，运用形象直观的象声词刻画出小耗子登高下不来的焦急和翻着筋斗往下滚的情状。全诗节奏活泼，韵律和谐，琅琅上口，洋溢着欢快、自然、质朴的民歌风味。“五四”以来的作家，进行儿歌创作时，自觉地遵循这一表现规律，力求使创作儿歌具有民间歌谣的色彩。如金波的《野牵牛》：

野牵牛，爬高楼； 高楼高，爬树梢； 树梢长，爬东墙； 东墙滑，爬篱笆； 篱笆细，不敢爬； 躺在地下吹喇叭； 嘀嘀哒，嘀嘀哒。

无论是形象的描写，还是节奏韵律都同前一首作品有异曲同工之妙。

即使是从国外翻译介绍进来的儿歌，也都在语言形式上尽量接近中国民歌的韵味。如流传甚广的法国童谣《两只老虎》：

两只老虎，两只老虎， 跑得快，跑得快， 一只没有眼睛，

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一只没有耳朵， 真奇怪，真奇怪。

从上述例子可以明显看出，儿歌主要采用直接描写（赋）和形象的比拟（比）的手法，形象而直观；而文人创作的诗歌则较多地注重寄寓深远，意在言外。儿歌也不像文人诗那样讲究格律工整，用语精雅，只求琅琅上口即可。靠口耳相传的儿歌，没有过多地吸收宜阅读、不宜口诵耳听的文人诗风格，而主要继承了民歌风格。

（二） 儿歌的基本特征

1． 儿歌具有显著而强烈的音乐性

儿歌区别于其它幼儿文学体裁的独具特征是：节奏鲜明，韵律和谐，具有强烈而显著的音乐性。儿歌是从童谣发展来的，所谓“谣”就是“无丝竹相和之歌词”。儿歌是诗但接近于歌，没有固定曲调，但便于口诵吟唱，其章句格式、声韵节奏较幼儿诗严格得多。它首先通过韵律节奏的美感给幼儿以情感的陶冶。

古今艺术家为儿童创作儿歌时莫不注重音乐性，这是儿童鉴赏心理特点的必然要求。孩子的年龄越小越注重音乐性，他们感知诗，总是借助于听觉，因为听觉的感知较视觉感知更直接、更迅速、更强烈。首先吸引幼儿的不是儿歌的内容，而是儿歌的音乐效果。中国的许多传统儿歌并无多大的思想内涵，甚至意义也不相连惯，只求欣赏者在优美和谐的吟唱中，得到情感的愉悦或增加游戏的兴味。比如浙江传统儿歌《斗斗虫》：

斗斗虫，虫虫飞， 飞到哪里去， 飞到高山吃白米， 吱吱哉！

贵州儿歌《萤火虫》也是如此：

萤火虫，夜夜红； 上天去，雷打你；

下地去，火烧你； 进涧去，蛇咬你； 翻坡去，猫抓你； 快快来，我救你。

像这样的随韵结合，重在声律节奏之优美以怡乐儿童，而在内容意义上不强求训戒劝喻之大义的传统儿歌是举不胜举的。

儿歌的音乐性是体现哉凝练形象的文学语言中的，它不像音乐那样体现在旋律之中。因此，它的基础是规范的、纯洁的语言，在此基础上，儿歌的语言还要自然、简洁、流畅，富有韵律美。优美的儿歌，随着“声音之流”组织着听者的感受和形象思维活动，在他们面前展现出一幅幅形象的画面，使情感的泉流渗入听者的心田。如《摇篮》：

蓝天是摇篮，

摇着星宝宝， 白云轻轻飘， 星宝宝睡着了。

大海是摇篮， 摇着鱼宝宝，

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浪花轻轻翻， 鱼宝宝睡着了。

花园是摇篮， 摇着花宝宝， 风儿轻轻吹， 花宝宝睡着了。

妈妈的手是摇篮， 摇着小宝宝， 歌儿轻轻唱， 宝宝睡着了。

黄庆云的《摇篮》以“摇篮”为驰骋想象的线索，展开想象的描述，在甜美柔婉的声音之流衷描绘出蓝天、大海、花园??这一幅幅安静温馨的画面，表达了拳拳的母爱之情。

2． 捕捉富有情趣的细节或情节予以动态的描写

儿歌不像成人诗那样着力于意境的创造、抽象情怀的抒发，而是运用动态的描写来表现富有儿童情趣的细节或简单而引人入胜的情节。

大多数儿歌都描绘细节，我们前面所举的《斗斗虫》、《两只老虎》、《摇篮》等都是如此。优美的儿歌在描绘细节时，十分注意个性化的特征，李少白的《小陀螺》、王吉文的《小蚂蚱》等都以寥寥数笔的细节描绘勾勒个性鲜明的形象。如《小蚂蚱》：

小蚂蚱，跳得高， 一跳跳上谷秆梢。 腿儿弹，脸儿笑， 看我跳得高不高！ 手一拍，掉下了，

摔得头上起了包。 蚯蚓笑，蜜蜂笑， “你还骄傲捕骄傲”

作者抓住跳得高，摔得疼这一有特色的动作，赋予形象的描绘，栩栩如生地描画出一个稚气可掬的艺术形象。

幼儿感知艺术作品具有形象直观的特点，因此，儿歌的细节描写都从外部特征或动作入手，极少把笔触直接深入人物的内心世界，进行心理描写。然而，只有写出人的内心世界，才能使读者产生共鸣，幼儿的心灵虽然不像成人那样复杂细腻深刻，却也是十分敏感而丰富多彩的。如果能把内心的心灵感受通过外在的描写折射出来，会使儿歌产生更迷人的艺术魅力。这里以《小猫画画》为例：

小猫小猫， 本领真大，

一生下来， 就会画画， 画的什么画？

喏，五个瓣的梅花。 这首儿歌不是把笔墨落在小猫画画的过程，也没有着力渲染小猫所画图案的过程，而是通过幼儿的幼

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稚眼光看到小猫“足迹”同梅花图案的惊人相似，着力于表现孩子有所发现的惊讶欢欣的心绪。这种写法更能与幼儿的心灵沟通，产生融洽自然的交流。 传统儿歌和创造儿歌中有一些是有故事情节的，这些情节都比较简单，没有什么错综复杂的矛盾冲突，也不完整地表现人物的生活和斗争演变过程，大都是把某一过程的几个富有动作感的镜头跳跃性地表现出来。河南传统儿歌《老鼠嫁女》、《明明菜园看点兵》，以及山东儿歌《一园青菜成了精》，都是广为流传的故事歌。随着民族文化素养的提高，文化传播媒介的普及，儿童的欣赏接受能力大为提高，面向低幼的儿歌创作一方面汲取传统儿歌富有故事性的特点，一方面糅合了其它叙事性艺术的手，。法，发展了儿歌中的情节描写。蒋应武的《小熊过桥》和柯岩的《小弟和小猫》就是这类作品的代表。以《小熊过桥》为例：

小竹桥，摇摇摇， 有只小熊来过桥， 立不稳，站不牢， 走到桥上心乱跳。 头上乌鸦哇哇叫， 桥下流水哗哗笑。

“妈妈，妈妈，你来呀！ 快把小熊抱过桥！” 河里鲤鱼跳出水， 对着小熊大声叫： “小熊小熊不要怕， 眼睛向着前面瞧！ 一二三，向前跑！” 小熊过桥回头笑， 鲤鱼乐得尾巴摇。 作者生动夸张地写出了小熊过桥时的稚拙胆怯情态，还以环境的描绘烘托渲染气氛，这一切都围绕着情节发展的主线——小熊战胜胆怯的性格心理发展来组织。作品既像传统儿歌那样运用直接描写，又运用间接描写手法；既注重外在动作特征描写，又注意内在心理活动刻划。从而使主要艺术形象——小熊的塑造更具有典型性。

在儿歌当中，无论是细节描写，还是情节描写，都富有强烈的动作感。低幼儿童不喜欢单调静止的描写和呆板枯燥的抒怀，他们需要写动态，写动作，动的描写才能容下他们跃动的心，动的生活，动的世界才能使他们产生共鸣。 （三）儿歌的表现形式

儿歌的艺术表现形式可以从不同的角度取看。从历史发展的角度看，有传统儿歌和创造儿歌。传统俄国是指我国古代民间童谣。创造儿歌是现代作家在传统童谣的韵律格式基础上，自觉地为低幼儿童所创作的儿歌。前者是在民间流传过程中逐步完善形成的，比较质朴自然，艺术上比较粗糙；后者由文人创作，艺术上所有意识加工痕迹较重。

从语言形式看，有一般儿歌和特殊形式的儿歌。特殊形式的儿歌是指在长期的流传演变过程重逐步形成某一固定格式的儿歌。一般儿歌则指那些没有特定格式的儿歌。我们重点谈一下特殊形式的几种儿歌。 1．摇篮歌，也叫催眠曲和摇篮曲。它韵律舒缓、歌词反复、和以摇篮之声，令闻者身体舒懈，睡意自生。传统的摇篮歌语言浅近，吟唱者往往就自己生活经验中熟悉的东西，即兴赋情，随口吟诵。歌词内容纯朴自然，民俗乡风率然可见。如四川《摇篮歌》：

乖乖哟， 觉觉啰， 狗不咬啰，

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猫不叫啰， 乖乖睡觉啰。

又如西藏《摇篮歌》：

小宝宝，快睡吧！ 睡着了给你一匹马，

马背上背好鞍鞯， 头上带上金钗子。 ……

妈妈给你一个碗， 碗里放满好吃的。 犏牛供你甜奶子， 香甜的酥油留给你。

前一首引人走入四川茅舍灯下的温馨氛围之中，后一首则仿佛让人置身帐篷里，畜群中，呼吸着游牧民族的生活气息。

现代作家创作的摇篮歌大多进行了自觉的艺术构思。一方面剔除了有些传统儿歌中不利于孩子入眠的恐吓性内容（哟哟哟，/我的小牛犊啊，/天黑哩，/再不睡觉狼来了，/狼来了，你要不睡觉，/阿妈不抱你，/十根手指头都要被咬掉。）；另一方面展开丰富的想象，不再是生活经验的简单翻模，尔更多地发挥了创作主体的审美创造作用。

2． 连锁歌，也叫连锁调。这种儿歌运用“顶真”的修辞手法组织诗句。“顶真”就是前一句的结尾做后一句的起头，使邻接的句子头尾蝉连，上递下接。

连锁歌随韵连成一气，读来琅琅上口，音乐节奏感特别强烈，很容易为吟诵者掌握。因此在幼教实际工作中常把它作为训练语言能力、编派游戏以及安定幼儿的有效手段。

3． 问答歌，也叫对歌。其特点是有问有答。可以是自问字答，也可以是互问互答；可以是一问一答，也可以是连续问连续答。由于采用问答的形式来表现，因此，非常适合反映各种事物的特征。于是也常称之为“猜谜调”。不过它和谜语诗是有区别的，谜语诗只说出谜面，而问答歌则讲谜面、谜底一并说出。比如《什么弯弯》：

姐姐妹妹，

坐在门口， 唱起歌来， 天边水边。

什么弯弯在天边？ 什么弯弯在眼前？ 什么弯弯头上过？ 什么弯弯在水边？

月亮弯弯在天边， 眉毛弯弯在眼前， 梳子弯弯头上过， 船儿弯弯在水边。 如果只存中间四句，就成了谜语，像现在这样，则为问答歌。

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希望借助神话故事这一情感性宣泄途径来平衡心理。因此，现代人日益向往神话故事中不畏艰难的热忱，无视成败的创业精神，以及对人的健康本能的肯定和讴歌。理性精神、理性方法固然是儿童应该接受发展的一方面；非理性的思维，人类心灵中失去的那一部分健康本能，仍然是不应漠视、抹杀的另一方面。

神话故事与各民族的精神气质息息贯通。认识论的研究表明，神话并未作为一个过去了的时代的思想结晶而过时，它仍在人们的意识深层对人们的思维和行动施加潜移默化的影响。夸父逐日、精卫填海、愚公移山的精神一直是中华民族文化遗产的精华，它像黄河息息不绝地奔流在中华大地上一样，一直在中华民族的意识心理中代代相传。因此，神话故事是各民族文化传统的灵魂和“根”，了解本民族神话成为各民族儿童教育的必要途径。《山海经》、《楚辞》、《穆天子传》、《庄子》、《淮南子》、《十洲记》、《神异经》等典籍中保存了不少中华民族的上古神话。

神话故事特别为低幼儿童所乐于接受。学前儿童的心理结构很像蒙昧时代的原始人。在他们看来，精神和物质是两个相同的现象。他们把精灵、巫术和物理现象放在同一思维平面上，在他们的思想世界里，精神和物质是相互渗透的。物我同一、主客不分。由于把精神和物质、物理现象和自我心灵视为浑然整体，我们会惊讶地发现幼儿总是自发地像原始人一样，把马插上双翼，让鱼漫游在天穹，月亮只不过是另一处住所，在他们信笔涂鸦的换面中常常将月球、地球、星星融于咫尺之间，而人则显赫地处于主宰宇宙万物的突出地位。儿童心中那美丽而神秘的浑然整体观同原始人的浑然整体思维状态绝然吻合。因此，神话故事成为学前儿童渴求的精神食粮。

由于我国的神话故事均以文言文的形式流传，故在给幼儿欣赏时，必须以适于幼儿的口头语言加以改编。

练习： １. 神话和神话故事这两个概念的内涵是一致的吗？它们所指的外延是一致的，还是不同的？ ２. 神话故事的想象具有什么样的特点？ ３. 中国神话、印度神话、希腊神话中的角色形象有何异同？ ４. 用幼儿能接受、乐于接受的语言表达形式，把神话故事讲给儿童听。观察幼儿接受时的反应。

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六、民间传说

（一）什么是民间传说

传说或曰民间传说是民间口头叙事文学的一种。它是依据一定的事实（如历史事件，历史人物，地方风物古迹，风俗习惯等）进行口头艺术加工的具有传奇特色的故事。 1.与神话的联系和区别

从神话到传说，人类文化向前迈进了一大步。实际生活的冲突。严酷的现实使人类痛苦地意识到，神话境界是那么可望而不可及。生产力水平的发展更使人类逐步从物我混同浑然整体思维状态中逐渐摆脱出来。然而，美好的愿望和理想始终是鼓舞人类生生不息的内在动力。当着理想、愿望不能在神话境界中实现时，人类就不再完全从自我、从主观愿望出发了。而是将理想和愿望寄托在有一定现实依据的历史事实和地方风物等之上，使之更现实些，更可信些。因此，尽管传说中也有神、有仙、有非凡离奇的情节，却明显地可以看到传说不断摆脱神话思维的羁绊，力求向现实靠拢。人性多于神性，怪诞虚妄的色彩比较淡化。故事情节与人间现实有着直接的联系，不再仅仅从主观愿望来想象事情的发展，而是比较多地让情感服从理智，使情节的发展合乎生活的内在逻辑。传说中的超人情节不再像神话那样是虔诚信服的信仰和对周围世界的真诚描述。《牛郎织女》中尽管有仙女下凡等奇情异事，但故事的发展趋势却使人看到，人世间的门第阶级差异就像浩渺的银河一样横亘在情人之间。孟姜女尽管哭倒长城，她的丈夫却不能逃避修长城的苦役。传说中的离奇非凡不再具有神化的光环，而已演化成使人得到慰籍的一种心理活动，产生未必令人尽信，却宁可信其有的审美效应。神话把幻想中的情景作为真诚的信仰，传说则把虚构幻想作为艺术的手段，这就是神话和传说最根本的区别。 2.传说的特点

传奇性、历史性、可信性和理想化的色彩是传说的基本特征。

传奇性简而言之就是：“奇异而可传示。”也就是说情节曲折离奇，引人入胜，很容易流传开来。传说中的故事情节是奇异的，同时又有着强烈的现实感。《梁山伯与祝英台》的传说以美丽的幻想虚拟了裂坟团圆，双双化蝶的奇妙结局。在故事的发展中我们却时时可以感受到窒息人性的封建婚姻制度和男女青年对婚姻自由的执着追求。浓郁的生活气息和离奇的情节发展交融一体，给人以既在情理之中，又出乎意料之外的效果。富于传奇性的传说中，主要角色越来越多了人性，情景描述越来越以现实生活的画面为主。董永所遇到的七仙女实际上是现实生活中的人物，具有男耕女织、夫妻恩爱、自食其力这种普通劳动妇女的生活理想。鲁班智慧神奇，无所不能，是历代能工巧匠的典型化身。《白蛇传》、《牛郎织女》这些故事中都有非人间的形象，但主要的故事情节却都是市民生活或农民生活的画面。真实生活的情景和离奇情节的有机统一是传说的突出特征 。传说往往有一定的历史背景，依附于历史的事实或实有的事物，因此具有历史性或可信性。关于月饼的传说以人们群众反抗元朝统治者的历史为背景。西门豹、李冰兴利除害，包拯、海瑞刚正不阿，为民请命，这些历史人物给曲折离奇的传说增加了可信性。各地劳动人民在口头创造传说时，还常常把各地山水风俗习惯作为依据。杭州的西湖传说，台湾的日月潭的传说，东北的长白山，黑龙江传说，端午节吃粽子、划龙船传说，傣族的泼水节传说，傈僳族的火把节传说，这些事实基础上加以艺术创造的故事使人感到传说就是艺术化的历史或历史性的艺术。

传说充满了理想化的色彩，往往表达或寄托了人们的美好愿望。《五角红星》中的红星是红军的象征，传说赋予它神奇的作用，既能给瞎婆婆带来光明，还能惩罚坏人。关于日月潭的传说表现了人们驱除黑暗、夺回光明的坚定信念和不怕牺牲的献身精神。传说中还常常把主要人物塑造成理想化的英雄，使其具有神奇不凡的力量。鲁班、刘三姐、华佗、包公等形象都寄托了劳动人民的期望，人们期望着崇明睿智的能工巧匠，敢于嘲弄反抗统治者的带头人，悬壶济世、解人病危的神医和为政清廉的刚直官吏。在篇幅浩瀚的民间传说中，我们处处都可看到人民群众对真善美的执着追求，对理想的美好未来充满热烈的向往。

（二） 传说的种类 1.人物传说

这类传说以人物为中心，叙述他们的事迹和遭遇。历史上的许多著名人物都成为民间传说的叙述对象。人民群众对他们的事迹进行艺术加工时，把自己的爱憎褒贬渗融进去。包公的传说着力歌颂他的刚正不阿，为政清廉；屈原的传说，人们寄托对伟大的爱国主义者的深沉同情；对秦桧的传说，则将人们恨之入骨的

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痛恨心情表达得淋漓尽致。

２. 史事传说

这类传说以叙述历史事件为主。叙述中往往以某一历史事件为中心，广泛地刻划各种人物在那种历史背景下的心态。关于月饼的传说，反映了人民群众对元朝统治者的反抗心情。《五角红星》、《南瓜生蛋》、《手杖龙》等传说反映了革命战争时期人民群众对红军的热爱。

史事传说中的许多作品都和人物传说互相交叉，既反映历史事件，又以某些人物为中心，如关于闯王李自成的传说、关于杨家将的传说，以及太平天国、义和团的传说等等，都可以看作史事传说，其中一部分也可看作人物传说。

３. 地方风物传说

这类传说叙说山川古迹、花鸟虫鱼、风俗习惯或乡土特产的由来和命名。祖国的每一处山川乡野都留下了美妙动人的传说。北京的香山红叶、什刹海、潭柘寺都有着引人入胜的传说。杭州的西湖，长江的三峡都因为美不胜数的民间传说而更引人入胜。山东一带又《找姑鸟》的传说，长白山一带则有《棒棰雀的传说》。送灶王爷的传说，赛龙舟、吃粽子的传说，给民族风俗增添了饶有趣味而又意义独具的色彩。

这类传说在叙说中往往又解释的意味。但它和解释性神话有着明显的不同。第一个不同是：神话揭示的主要是具有普遍性的自然现象，如天地日月和人类的起源；传说大都解释某个特定的地方事物，如某山某水某树某兽。第二个不同是：神话主要以幻想的方式来解释；而传说则以日常生活的形态来解释。第三个不同是：原始人对解释性神话信以为真，而民间传说的传述者和听者却未必不信，也未必全信。

以上三类传说的分类是相对的，实际上这三种传说常常是互相交叉的。呈现以下的关系：

（三） 传说在幼儿文学中的地位

民间传说并非都是专为儿童所创作的，但一直是教育儿童、娱乐儿童的一种重要艺术形式。夏夜的星空下，孩子们出神地聆听着大人讲织女和牛郎的故事。中秋佳节，品尝着香酥可口的月饼，那月饼的传说给孩子们增添了饶有历史意义的情趣。见异思迁，做事缺乏恒心的孩子，又有谁没听过《铁杵磨成针》和《王羲之勤学苦练》的传说？义和团、太平天国以及历代农民起义的传说，在孩子们的心田里浇灌下了反抗邪恶和压迫的精神乳汁；红军、八路军时期的传说使无产阶级革命英雄主义在稚嫩的心灵里扎下深深的根须。丰富多彩的山川风物传说，使孩子们从小就萌生出热爱家乡、热爱祖国的情感。传说总有着事实依据，因此，直观性和可信性较强。由于民间传说从各个侧面直观地体现了民族心理、民族习俗、民族道德观念的风采，是孩子们了解祖国历史的重要途径，因此，各民族从来都把民间传说作为培养未来的继承者的精神宝库。格林兄弟、安徒生都在为儿童创作时大量地吸取这一宝库中的素材。我国的许多儿童文学作家也在不断汲取民间传说的精华。可以说，民间传说和儿童文学以及以学龄前儿童为对象的幼儿文学有着直接的血缘关系。

民间传说十分宜于儿童接受。民间传说依据一定事实进行传奇性的虚构。这种艺术创作特点十分切合学前儿童的鉴赏心理。学前儿童的想象中移情活动主动性极强。他们在想象时很容易将自己的情感主动倾注到对象中去，凭借情感中介达到“物我统一”。茫茫宇宙中的星座在他们看来并非无生命的天体，而是和自己一样有着情感、意志、思维的人物。他们会为织女星的孤独、牛郎星的焦急而产生感情上的共鸣。

民间传说取材于事实或历史，但所选取的题材都是排除了一般的、平庸的事物、史实，而选取那些独特的、奇异的素材。这种选材方式很容易使人产生审美中的“完形趋向”和“异质同构”心理活动。普普通通的山很难进行传奇性的虚构，然而长江岸边的神女峰，那屹立的人形山岩，很容易激起观者的注意，使观赏者的内在生活经验、情感愿望同这一外在的客观对象相互作用，处境而生情，产生出美丽动人的神女峰传说。一山奇峰突起，使人们忍不住进行“异质同构”的猜测：莫不是天外飞来之峰？昆虫会飞，平常而普通，但会发光的昆虫却特别奇异而吸引人。在封建社会中，后母虐待前儿，常常使得孩子深夜不能归宿，这种社会生活经验同萤火虫在漆黑的夜里仍在飞来飞去的情形，在情感中介的作用下，形成一种新的审美对象----《萤火虫》这一传说。儿童的直觉决不是对于客观对象的机械的被动的反映，而是主动的富有创造性的心理完形过程。年龄越小的孩子在他们知觉的过程中，从主观愿望和美好理想出发的倾向越明显。因此，传奇式的充满理性化色彩的传说特别容易为幼

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儿的审美框架所接受。

传说所表现的艺术表现手法十分质朴，符合幼儿的接受水准。出阿斯中刻划人物采用粗线条的手法，突出人物思想性格的一个侧面，因此，形象的特征单纯明朗，能使孩子们一听就知道谁是好人，谁是坏人，留下鲜明深刻的印象。传说常常通过夸张和渲染把主要角色理想化，赋予主人公神奇非凡的力量。传说的故事情节发展常常是善良的力量得到美好的结局，邪恶的势力得到惩戒。传说的这些艺术表现手法，使儿童易于接受，也乐于接受。

正因为传说的审美鉴赏特点，以及艺术表现手段都为儿童所喜闻乐见，因此相当大一部分传说稍经整理加工，就能成为并已经成为幼儿文学中不可分割的部分。

练习： １. 传说和神话、民间故事在取材上有什么不同？ ２. 传说在取材上为什么区别于神话故事？ ３. 举例说明传说的基本特征。 ４. 传说有哪些种类？ ５. 搜集家乡的民间传说，以适于幼儿接受的口头语言进行加工。

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七、民间故事

（一）什么是民间故事

民间故事有广义的和狭义的两种概念。广义的概念，是指人民群众集体口头创作，口头流传，并不断加工修改的所有故事。它可以包括神话、传说、狭义的民间故事等等。这一概念将民间文学中所有以故事形式出现的作品都涵括在内，以同文人创作的故事相区别。狭义的民间故事概念则与神话、传说等并列，专指神话、传说以外的民间集体创作的故事。它可以包括幻想故事（民间通话）、生活故事、寓言、笑话等。关于童话、生活故事、寓言，我们将在后面的专门章节中讨论。因此，在这一节中，我们只讨论狭义的民间故事，并侧重于具有共性的一般问题。下面我们提到的民间故事这一概念都是狭义的。

民间故事是人民群众出于审美需要（主要是娱乐）集体创作的。以通称的人物、广泛的背景、完整而富有趣味的情节来表现人民生活和思想感情的散文体故事。它不像神话那样是原始初民在万物有灵观念影响下无意识产生的集体信仰，也不像传说那样非要依据特指的事物或史实来实现可信性。它是从大量的生活现象中概括抽象出生活的本质，并把这种本质的认识和自己的审美理想融合一体，通过艺术加工的形象、群众喜闻乐见的形式表现出来的。它区别于神话的是创作目的不是为了解释世界，而是为了满足自己的心理期待和娱乐需要。它区别于传说的是达到真实性的途径不同，传说借特指事物、史实来达到可信，民间故事则依靠对生活的准确提炼来达到真实可信。

从艺术形象看，民间故事中不再以诸神和超人为主，也不以历史人物为主角，而是以生活中的普通人为主。长工和地主的故事中，地主吝啬刁钻，长工则机智能干。两兄弟型的故事中，弟弟善良弱小而哥哥则心狠力强。巧女故事中的主角是人们在日常生活中熟知常见的秀慧于中、能干于外的妇女的集中代表。劳动群众在进行民间故事创作时已经完全摆脱了那种物我不分、人神合一的浑然整体思维的束缚；也从传说在塑造形象时囿于历史上曾有过的人物这一有限范围的局限中挣脱出来，更自觉更主动地把视野投向自己生活中的平凡人，从生活中采取各种同类型原型的共同特点，提炼出类型化的艺术形象。民间故事的艺术形象塑造距典型化形象仅一步之遥。可以说，民间故事是人类自觉艺术创造活动达到比较成熟阶段的必然产物。

民间故事中叙说的主角都是生活中的普通人的类型化形象。因此，总是以通称来称呼作品中的角色。如老大、老二，哥哥、弟弟，王小、张三，老头、老太等待。外国的民间故事也没有确切的姓名，常冠之以伊凡（俄国）、汉斯（德国）、约翰（英国）、太郎、次郎（日本）等。民间故事艺术形象的称谓是假设的，可以变易的，而形象的本质却因为是各种同类形象的准确概括，而具有充分的艺术真实性。

就取材范围看，民间故事不像神话那样取材于原始社会，热衷于解释描述人类的起源、自然界以及人和自然的关系；也不像传说那样取材于特定的历史事实或地方风俗习俗；而是着眼于阶级社会，特别是阶级社会中的人与人之间的普遍关系。他的故事背景是广泛而不具体的。故事开头，往往说是“从前”、“很久很久以前??”。虽然这种背景不是个别的具体的，但我们却可以更鲜明真切地观察到小农经济社会的历史真实。封建社会中地主和佃农的斗争是普遍的长期的，地主和长工类型的故事也就演绎得格外丰富多彩。地主占据政治、经济的统治地位，但这种地位的维持却必须依靠长工（包括短工等佃农）日日不息的劳作。我们可以看到故事中，长工往往利用自己生产、生活中的丰富经验，智斗地主取得一些局部的胜利。绵延数千年的封建礼教极端歧视妇女，使劳动妇女生活在最底层。而事实上，在自给自足的小农经济家庭中，妇女是重要支柱，在人们赖以生存的经济活动中，家庭的对外关系处理中，她们中的许多人实际上处于中心地位。在生活的磨练下，她们聪明能干，既具有战胜困难的勇气，又善于周旋各种复杂矛盾。巧女故事将巧女置身于婆媳、妯娌、夫妻以及同官府之间的各种关系之中，将她们的智慧、风度、胆识表现得淋漓尽致。民间故事从大量的具体生活现象中提炼素材，因此，格外亲切自然，就好像是发生在人们周围的日常生活之中。

就情节发展看，民间故事不是按照现实生活的本来样子机械地照相式地再现，而是按照劳动群众的生活理想、审美习惯，运用艺术想象的逻辑能动地表现现实生活。在漫长的封建社会中，劳动群众始终受压迫被奴役，严酷的生活现实使他们期待美好的未来，希望生活中更多一些亮色，哪怕是在虚构的故事中暂时逃避，得到些许慰籍。所以民间故事的结局具有“大团圆”的欢乐色彩，代表正义和美好的力量总能得到胜利。为了使情节朝着这种理想化的趋势发展，或者借助宝物、法术和神奇的动物来实现生活中不可能

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实现的事情；或者是劳动者运用自己的机智来取得一些局部的胜利。

民间故事的虚构和神话的幻想、传说的传奇性构思具有什么样的关系呢？虚构离不开幻想。但民间故事中运用幻想来虚构情节却同神话有所不同。神话中的幻想并非自觉的艺术构思，而是原始初民在蒙昧状态下的一种必然的幼稚认识。民间故事的虚构则不同，人民群众在创造民间故事时清楚地意识到故事中的情景（特别是结局）未必能在现实生活中实现，但为了满足自己的愿望，又希望得以出现，于是有意识地自觉地运用艺术想象去进行虚构。因此，神话中的诸神和超人天然地具有超现实的力量和本领。而民间故事中的人物则是平凡的普通的人，并不先天具有非凡本领，要实现超凡的情景，只有也只能依赖法术、宝物和神奇的动物。在情节的虚构上，民间故事同传说相一致，都是自觉的艺术构思，情节索然曲折离奇却同现实生活有着直接关系。

民间故事的情节发展，大多朴素简练，节奏明快，较多采用反复手法。这样的表现形式，比较适合口头传述和劳动者的欣赏习惯。

（二）民间故事的种类

从艺术形象的角度看，民间故事可以分为现实性较强的故事和幻想性较强的故事两大类。

现实性和幻想性是对立统一的。现实性较强的故事，也有或强或弱的幻想成份，如拟人化的形象。幻想性较强的故事也以现实生活为基础。两者的区别在于：前者的表现形式比较接近现实形态，它表现生活是直接的。在生活原形的基础上，概括提炼出具有艺术表现价值的东西，予以突出表现。后者则是透过幻想的折光，理想化地表现生活，离现实生活的形态比较远。人物和情节近乎虚幻飘渺的梦境，在生活原形的基础上，添加上理想化的东西，把生活的真是艺术地变形，夸张地浪漫地表现出来。

１. 现实性较强的故事

这一类故事直接取材于现实生活而加以虚构。由于它比较直接地反映生活，又常称之为生活故事或写实故事。它主要反映阶级社会中人与人之间的关系。故事中的主人公，大多是日常生活中的普通人，如农民、工匠、牧人、渔夫、学徒、“愚人”等等。故事常把统治者作为对立面，如地主、官吏、皇帝等。这类故事里许多题材或形象常常是近似的。长工和地主的故事，大多描写长工机智地同地主进行斗争，取得一些局部胜利，如《金马驹和火龙衣》、《天亮了》等。巧女的故事，大多赞美歌颂聪明能干的巧媳妇。工匠的故事，大多赞美能工巧匠的高超技艺和聪明才智。 ２. 幻想性较强的故事

这类故事想象丰富，充满离奇非凡的浪漫主义色彩，又称民间童话。也有人将其中以动物为主要角色的故事又分出来，称之为动物故事。

幻想性较强的故事中往往有超现实的因素，如拟人化的形象，蛇郎、青蛙王子、龙王等。一些人们日常熟见的事物也往往又非凡的魔力。宝槌、小镗锣、如意棒可以像阿拉丁神灯一样给人想要得到的东西。斧子可以开山，手帕可以当船，靴子能飞行，田螺可以变成勤劳农民渴望的美丽贤惠的妻子。这些超现实的幻想因素是劳动群众对一种更美好的生活的追求。但故事中仍将现实的社会生活作为幻想的基石。

（三）民间故事在幼儿文学中的地位

民间故事同幼儿文学有着不可分割的血缘关系。民间故事并非都是为儿童创作的，但民间故事中以写动物为主、或幻想性较强的童话，以及许多适于低幼儿童的故事，如《七色花》、《田螺姑娘》、《羽衣人》、《十兄弟》、《老虎外婆》等等。都一直为历代学前儿童所珍爱。这些优秀的民间故事，事实上早已成为幼儿文学中的一个有机组成部分。同时，民间故事直接地影响了近代的幼儿文学创作。现在最受儿童欢迎的两大类作品“童话”和“生活故事”，无论从概念名称到作品的内容和形式都可以明显地看出是直接从民间故事传承下来的。民间故事也是许多幼儿文学作者从事艺术创作的乳汁。洪汛涛的《神笔马良》、鲁兵的《老虎外婆》等，均直接受益于民间故事。正因为民间故事中的一部分已经成为幼儿文学的有机组成，并一直影响着幼儿文学的创作。因此，无论是国内还是国外都把民间故事中适合幼儿接受的部分作为幼儿文学中的一个“属国”。 练习： １. 广义的民间故事概念所指的外延是哪些？ ２. 狭义的民间故事概念所指的外延是哪些？

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３. 民间故事的产生和神话故事的产生出于同样的目的，还是不同的目的？为什么？ ４. 民间故事的构思想象和神话故事的构思想象有什么区别？ ５. 民间故事中的角色形象和神话故事、传说中的角色形象有何区别？ ６. 填写下表： 种类 特征 神话故事 传说 民间故事 构思想象 取材 角色形象 ７. 从艺术想象的角度看，民间故事可以分作哪几类，分别举出3～5个例子。 ８. 幼儿园《语言》教材中有哪些是从民间故事改编来的？

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八、寓言

（一）什么是寓言

寓言就是通过劝喻和讽刺来训诫的简短故事。寓言的创作意图及社会性功能十分明显，就是进行训喻，特别是进行生活哲理和道德伦理的训示。寓言的篇幅短小，语言精炼，具有紧凑集中的故事情节，是提炼了的哲理和浓缩了的故事的有机结合。寓言多用借喻手法，借此喻彼或借小喻大。故事中的角色或是人，或是动物，也有的是无生命的事物。

从表现形式看，它和童话颇为近似。但细加品味，还是可以看出两者的区别。童话的情节比较曲折，趣味性更浓；寓言则必定具有浓重而明显的教训意味。许多寓言的篇首或结尾往往将故事的寓意以格言的形式明点出来。法国的拉·封丹说：“一个寓言可以分为灵魂和身体两部分。所述的故事好比是身体，所给予人们的教训好比是灵魂。”寓意——故事中蕴含的哲理或教训是寓言的灵魂，一个小故事，如果不能很快令人直接知道一个明显的道理，再生动也成不了寓言。可以说十分明显的寓意是寓言区别于童话，及其他所有故事的根本特征。由此寓言历来成为教育儿童的一种重要手段。 （二）寓意于言

寓言就是寓意于言。寓言的成功与否，关键在于意的提炼和言（故事）的表达。

意要具有一般性，是从个别的具体的日常生活现象中概括提炼出来的具有普遍意义的哲理。这种概括提炼越是达到高一级的抽象层次，越是具有普遍的劝诫意义。《刻舟求剑》告诫人们：形势变化时，处理问题的方法一定要随之变化，否则就会悖于时势，产生可笑可悲的结果。这一哲理是人们对日常意识、经验事实的抽象。无论是经国治邦、医人病疾，还是四时耕作都必须因时而宜，巡势而行。可生活的实践却证明，人的认识往往不能跟上时势的变化发展。这则寓言使人从中看到自己曾有过的这样那样的类似行为，给人以普遍的借鉴意义。

“言”的表达往往是用讽刺或夸张的手法，使人一目了然。不顾客观规律，只凭主观愿望出发去办事往往适得其反。《揠苗助长》把这种做法的结果极夸张鲜明地表现了出来。讽刺或夸张的力量在于抓住事物的内在本质。寓言是借故事中的形象来阐发生活哲理的。因此，故事和哲理之间的联系只有是内在的必然的，才能产生最大的认同效应。当听了《揠苗助长》的故事，人们会结合自己的经验感受觉得确乎如此，无论育苗育人都只能顺其自然，加以培育，决不能违其本性，一味蛮干。讽刺和夸张就是要把公然的、常见的、平时谁都不以为奇的、却本来就是不合理的、可笑、可鄙、甚至于是可恶的东西，特别地放大出来，彰明昭著地指出来。不管中国的寓言《叶公好龙》、《守株待兔》、《郑人买履》，还是外国寓言《猫和厨子》、《狼和小羊》、《狗的友谊》，莫不在于极形象精练地把生活真实放大出来。

寓言深入浅出，哲人智者不觉其浅，农夫走卒不觉其深。深入就体现在对生活现象的独到深刻思考，并上升到抽象的哲理。浅出就在于选用的表达题材准确贴切，同哲理性教训之间有着本质联系，又是人们所熟知常见的。使人能通过浅显的事例去理解哲理性的生活经验总结。

（三）中国古代寓言

中国汉民族的古代寓言的发达时期是二千多年前的春秋战国时代。那时的文人活跃在政治舞台上，他们为了借助形象生动而又耐人寻味的故事去增强论辩的感染力，有意识地引用民间流传的寓言，并逐步自觉地把握了这一形式，创造出了许多脍炙人口的寓言故事。《庄子》、《列子》、《晏子春秋》、《韩非子》、《吕氏春秋》中保留了大量的寓言。以后的文人如明朝的刘基等继承了这一传统，也创作了许多优秀的寓言，如《卖柑者言》等。

中国汉民族的古代寓言大多以人物为主角，如《自相矛盾》、《画蛇添足》、《南辕北辙》等等。也有以动物为主要形象的，如《鹬蚌相争》、《黔驴技穷》等。但在数量上后者远远逊于以人物为主的。这同欧洲和我国少数民族寓言大多以动物为主角有着明显不同。

我国先秦时代的寓言独立成篇的较少。许多寓言都是作为论说性散文中的譬喻而存在。如《荆人夜涉》、《刻舟求剑》、《引婴投江》都是《律师春秋·察今》中作为“时移世易，变法宜矣”这一论点的论据而存在的。《五十步笑百步》是孟子说梁惠王时的一个论据。先秦的策士谋臣意识到“言之不文，行而不远”，常用形象的小故事来借此喻彼，劝谏统治者。

我国汉民族古代寓言不是专为儿童创作的。但由于寓言浅显生动，短小精练，老少咸宜，又蕴含着社

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会生活的哲理，因此常被后世人们用作教育儿童的一种形式。我国的历代儿童在成长过程中大多数受到过古代寓言的滋养。现在的学前儿童由于传播媒介的扩大，不但从成人口中，更从电视、连环画等直观形象的途径接触到大量的古代寓言。

我国少数民族的寓言大多以动物作为主要角色。这些寓言赋予动物以人的思想感情，借动物行为来表达作者对社会现象的评判、嘲讽。

每个民族都有自己独特的民族性。这种民族个性的特质，并不仅限于他们的服饰和餐饮习惯，更为本质的是他们理解事物的态度。中国各民族的古代寓言由于其广泛的影响，成为历代人们行动和思维的准则。

（四）外国寓言简介

外国寓言以伊索寓言，法国拉·封丹的 寓言，以及俄国克雷洛夫的寓言较为著名。在我国的译著也比较普及。

外国寓言也大都不是专为儿童所创作，但又渐渐为教育儿童者所采用，客观上成为儿童文学作品的。同中国古代寓言一样，外国寓言也大都反映社会生活，阐发生活哲理，而较少反映自然现象及科学知识。因此，成为社会生活的教科书。

和中国古代寓言不同的是：第一，外国的寓言大多是独立成篇的，不像中国那样，常作为论据，是一篇文章的组成部分。第二，外国寓言中以动物为主角的占多数。伊索、拉·封丹、克雷洛夫等的寓言，往往以动物来喻人。以狮子、狼等比喻凶残的统治者，以兔子、羊等喻善良怯懦的老实人，以狐狸喻狡诈的坏蛋。这些寓言中的形象，较好地将动物的某一习性特征同某一类型的社会人物的特征结合起来，使人一望而知这种动物形象所借喻的是什么人。

１. 伊索寓言

伊索是古希腊的一个奴隶，它生活在公元前6世纪，才智过人，善于借诙谐幽默的故事来表达自己的思想情感，以逃避奴隶主的责难。

现在流传的“伊索寓言”,大多是后人在整理编集时将流传的古希腊讽刺故事放在伊索名下的。真正他本人讲述的故事，大概只传下来三五篇。伊索寓言在流传中，不但汇集古希腊寓言，还将非洲、东方一些国家的机警故事和劝喻故事编入其中。从公元前5世纪起，伊索寓言就成为儿童故事的主要来源。伊索寓言中的故事大多篇幅短小，叙述描写十分简朴，颇似中国寓言，仅仅将故事梗概简要地表达出来，不对细节进行细致的刻划。伊索寓言中的角色大多是动物，只有少数是人物。伊索寓言也将其它事物作为描述对象。无论写什么都作为人格化的角色。《胃和脚》将人体中的胃和脚进行拟人化的描写。《灯》把灯作为有思想情感的人那样来写。伊索寓言常常把角色之间的关系作为描写的重点。由于这些关系简明清晰，特点突出，因此儿童很容易领会把握，成为他们人生的教科书。《狮子和狐狸》述说两头猛兽为争抢猎物——小鹿，而斗得两败俱伤，狐狸则坐收渔翁之利。《狼和小羊》将凶残者无论是否有理都会毫不留情地残害弱小者的本性淋漓尽致地表达出来。

伊索寓言无论在意的提炼，还是言的表达上斗达到了比较成熟的地步，因此成为后代寓言创作者的范式。

２. 拉·封丹的寓言

拉·封丹，法国人，1621年～1695年。1694年写成寓言诗12卷。

拉·封丹的寓言，常常取材于古代传下来的、或民间流传的故事。他从《伊索寓言》中直接取材的也不少。由于他联系当时的社会实际，根据自己对社会现象的观察，重新进行构思表达，以反映当时人们的思想情感。因此，它的寓言赋予传统题材以创新意义，满足了当时社会的需求。拉·封丹善于运用民间语言，口语化的色彩比较明显。他往往通过动物形象来讽刺当时的法国上层社会的丑行，嘲笑教会的黑暗。他在作品中常以狮子喻国王，用猴子喻法官，以狼来喻坏蛋。角色大多是漫画式的类型化形象。拉·封丹也继承了伊索寓言的犀利的特点，往往把解剖的锋芒毫不留情地直指人性的弱点。《百兽自夸》以极端夸张的手法一针见血地揭示了对别人的缺点十分清楚，对自己的不足却无法认识的心理意识。《乌鸦受骗》则使爱听恭维话的人在善意的调侃戏虐中受到有益的教训。

３. 克雷洛夫寓言

伊凡·安德烈耶维奇·克雷洛夫，俄国人，1769年～1844年。克雷诺夫16岁开始创作，写过几部喜剧，后因《橡树和芦苇》等寓言获得好评，从此专事寓言创作。一生写了两百多篇作品。

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克雷洛夫的寓言洋溢着进步的民主主义思想和民族精神。勤劳、勇敢、善良、聪慧的俄罗斯农民是他不倦讴歌的对象，俄罗斯上层社会的人士则成了他无情嘲讽的对象。《鹰和蜜蜂》中的蜜蜂不求名利，埋头苦干。《橡树和芦苇》中的芦苇虽然弱小到不能不受命运摆布，但它们的生命力却比威严炫耀的橡树更具韧性。蜜蜂和芦苇这些诗意的形象，象征着俄罗斯民族的脊梁、俄罗斯民族性的主流。克雷洛夫对俄罗斯民族性中的劣短、上层人士的丑陋从不姑息。《两只桶》把哗众取宠者其实腹中空空的本质昭然于世。《杰米扬的鱼汤》使图慕虚荣、夸夸其谈的人不由得抓耳挠腮，热辣辣地难受。对于沙皇时期的农奴制度，他更是挺身而出，给予猛烈抨击。《野兽和瘟疫》、《鱼的跳舞》、《杂色羊》等十几篇作品都锋芒直指统治阶级。

克雷洛夫的寓言具有鲜明的爱国主义特色，他在俄法战争时期所写的寓言《狼落狗舍》、《猫和厨子》等，对鼓舞人民反抗拿破仑入侵起到了巨大的推动作用。俄军统帅库图佐夫对克雷洛夫的寓言赞赏不已。像克雷洛夫那样，以寓言直接地促进正义进步力量，对历史产生如此重大的作用，是极为少见而又极其伟大的。

克雷洛夫的寓言在艺术上具有鲜明的特点，它在角色创造上，汲取了前人的经验教训。伊索、拉·封丹寓言中只是给抽象的人类披上禽兽的外衣。克雷洛夫则赋予角色以栩栩如生的性格特征，不少人物形象还具有典型的俄罗斯人的性格。

练习： １. 什么是寓言？寓言区别于童话故事的根本特点是什么？ ２. 寓言怎样才能深入浅出？ ３. 试为孩子创编几则寓言。 ４. 中国古代寓言的特点是什么？ ５. 外国寓言的特点是什么？ ６. 伊索寓言、拉·封丹寓言、克雷洛夫寓言各有什么特点？分别举例说明。

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九、幼儿童话

童话是幼儿文学中特别繁茂的一块园地。 （一） 民间口头文学和童话的关系

童话的源头是带有魔法或神奇色彩的民间故事。充满幻想的神奇故事一直为孩子们所喜爱，因此，由客观上为儿童接受，逐渐向有意识地迎合儿童的欣赏趣味发展，成为专门讲述给儿童听的散文故事或散文诗。

在这一演变过程中，欧洲的一些文学家有着不可磨灭的历史功绩。法国的沙尔·贝洛（1628～1703）是欧洲第一个把民间童话加工成文学童话的作家。1697年，贝洛出版了《鹅妈妈的故事》。这部童话集收入了八篇散文体童话，后又增加了三篇童话诗。其中的《小红帽》、《灰姑娘》、《林中睡美人》、《穿靴子的猫》等广为流传。沙尔·贝洛是颇有名望的诗人，他在改写民间童话时，一方面把新兴资产阶级的道德观注入作品，反对贵族阶级的偏见；另一方面由于其深厚的文化修养，自然而然地将法兰西文化传统中的雍容优雅风格表现了出来。贝洛在改写中保留了民间童话的情节梗概，具有民间文学那种质朴平凡的现实生活气息。由于沙尔·贝洛的童话呈现出浓郁的民间文学气息同深厚的文化修养的有机结合，奇幻神妙和平凡质朴、庄严崇高和活泼快乐的自然糅合，因此，他的童话作品走进了社会各阶层，受到了千家万户的普遍欢迎。沙尔·贝洛的这种成就，是在思想启蒙运动兴起这一历史背景下取得的。启蒙运动十分重视教育，重视儿童，把儿童看作是有独立人格的人。包括沙尔·贝洛在内的许多教育家、文学家以其创作或理论向长期以来不把儿童看作儿童的封建社会偏见进行了有力冲击。因此，特别适于儿童的童话便应运而生。

安徒生（1805～1875）是19世纪伟大的童话作家。童话这一文学体裁在他这里达到了新的高峰。《丑小鸭》、《拇指姑娘》、《海的女儿》、《卖火柴的小女孩》等是他的代表作。安徒生不像贝洛那样只是在转述民间故事中进行一些艺术加工；而是取材于民间故事，又进行自我意识更强烈的创造。安徒生的童话是从现实生活的需要出发，为现实生活服务的，作者的主体意识更为突出。当时社会的现实鲜明地得到了反映。《卖火柴的小女孩》完全取材于当时的社会现实；《丑小鸭》则把自我经历的深切感受糅合到作品中，颇似作者自传。作者在描述童话中的角色形象时，不是不动声色的旁观者，而是将自己沉浸在其中。因此，它的童话具有鲜明的作家个性。

在安徒生的童话中，人道主义的温情和现实社会的凄凉互相交融。安徒生对受凌辱、被损害的弱小者寄予深切同情，尽力给他们的生活抹上温暖的亮色，在自己的作品中塑造一个“天国花园”。宽柔温厚的个性、天真烂漫的童心，同深邃的生活智慧自然交织，使安徒生在童话创作中呈现出宁静含蓄的幽默感，作者不是怒目金刚式地叱责，也不是忧郁悲凉的叹息，而是以平静恬淡的诙谐笔调，造成一种轻松、活泼、乐观的氛围。真诚、温暖、宽柔的抒情风格同奇妙幻想的故事情节融合在一起，形成了独特的安徒生风格，征服了一代又一代儿童，神奇的民间故事逐渐成为一种作家创作的文学童话，安徒生的功绩是不可磨灭的。

格林兄弟于1812～1822年出版了三卷德国童话。当时称《儿童与家庭童话集》，后人称《格林童话全集》。格林兄弟从研究者的立场出发收集童话，因此，他们忠实地记录了民间童话。虽然，他们不像安徒生那样进行更多的再创造，但由于他们明确地为儿童、儿童教育去搜寻编集民间童话，并由于这些精心整理的童话作品从零散的口头作品成为流传广泛的儿童读物，使得各国都纷纷继之而起，搜集整理本国民间童话。因此，格林兄弟在神奇的民间故事向文学童话的演变过程中同样占有不容忽视的地位。

中国的童话作品可以说古代就有了。神话、传说、民间故事中幻想色彩浓郁、适合儿童阅读的，均可视作民间童话。《田螺姑娘》、《中山狼》等都是相当典型的作品。但这些作品始终处于自在状态，一直没有得到整理。20世纪初，在“五四”精神的激励下，一些文学家开始翻译介绍外国童话，并从理论上阐发童话的本质和作用，使得搜集整理民间童话、创作文学童话的工作逐渐开展起来。因此，不但中国的整理加工民间神奇故事，使之向童话转化的工作晚于欧洲；而且，从一开始，中国就是先翻译外国童话，引进西方关于童话的概念，尔后才去发掘整理自己的民间遗产。

三十年代中华书局编的《中国童话》大多选择自历史传说和神话。 1903年孙毓修编译了《无猫国》、《三问答》两本童话集。1909年孙毓修在茅盾、郑振铎的助理下，主编出版了《童话》初集、二集、三集，其中绝大多数是翻译作品，少量是取材于中国古籍的传说和历史故事。其中也有茅盾1918年、1919年创作的两篇作品。当时对童话的认识尚处于蒙昧状态，因此，许多

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并非童话的人物传说、历史故事、神话等也一并收入。翻译、介绍童话成就卓越的还有周作人、赵景深、顾均正、徐调孚等。从事童话创作早，并取得突出成就的，就是叶圣陶。他的童话创作开始于1921年，鲁迅评价他为“给中国的童话开了一条自己创作的路”。郑振铎也于20年代初期热衷于童话创作，并取得相当高的成就。

我国童话创作正是在上述历史背景下逐步发展起来的。叶圣陶的《稻草人》是我国第一部创作童话集。结集出版于1923年11月，自那以后，张天翼于30年代前期发表了《大林和小林》、《秃秃大王》等长篇童话。陈伯吹、金近、贺宜、严文井、洪汛涛、包蕾、葛翠林、吕漠野等一大批作家都在童话创作上取得了可喜成绩。

由于我国幼儿教育事业的发展比较迟缓，解放前创作的童话，大都适于学龄儿童。解放以后，随着幼儿教育事业的发展，连环画本幼儿读物的普及，特别是专门为学前儿童服务的一些刊物大力倡导，适于幼儿的创作童话才逐渐得到重视。鲁兵的童话诗《小猪奴尼》，叶永列的科学童话《圆圆和方方》，郑渊洁的童话故事《富翁乔克》，赵冰波的童话《桃树下的小白兔》，方惠珍、盛璐德的《小蝌蚪找妈妈》，彭文席的《小马过河》等都是深受幼儿欢迎的作品。诸志详的《黑猫警长》中的黑猫警长，这一艺术形象成为学前儿童格外青睐的角色。郑渊洁、野军等人的作品都注重幼儿的欣赏心理特点，特别突出谐趣，使我国的童话创作从特别注重思想教育作用，着力于创作温馨的诗意境界，风格温和敦厚；向注重动作性、情节性，突出谐娱欢乐的审美效应，风格热烈活泼，以至紧张曲折的方向发展。这种变化同80年代以来，对外文化交流迅速增多，电视广为普及有着直接联系。《米老鼠和唐老鸭》、《铁臂阿童木》、《蓝精灵》、《变形金刚》等使得学前儿童如痴如醉地沉迷于其中。使人们更明显地感觉到除了《拇指姑娘》、《小红帽》、《青蛙王子》这样一些诗意童话以外，还有另一片极受孩子们喜爱的紧张热烈、谐娱欢乐的童话天地值得进一步开拓。

（二）幼儿童话的基本特征

童话，任何人一接触，都会为它那迷人的幻想境界所折服。可以说，没有幻想就没有童话，但童话中的幻想自有其独具个性的特点。

１. 什么是幻想

幻想是一种想象，艺术作品中的幻想就是一种艺术想象。幻想是人脑在一定刺激下，以记忆表象为材料，通过分析、综合创造新形象的过程。幻想与再现性想象的区别是：它要创造新的形象，它不是将生活中得来的已知表象简单地重现出来。幻想与无意想象的区别在于它的目的性，它对已知表象的加工，以及新形象的创造都不是毫无理性的、混乱杂沓的；而是在一定目的制约下，有方向、有秩序地展开的。 ２. 幼儿童话中的幻想

童话中的幻想是艺术想象，但这种想象和一般艺术想象以及成人文学作品中的幻想有明显的区别。首先是幼儿童话的幻想所运用的表现材料，具有切合学前儿童的感知觉的特点；其次，幼儿童话的幻想在创造形象过程中依照低幼儿童的心理定势展开。

艺术想象的材料，一是生活着的人，二是与人的精神生活相关的事物，作为艺术想象的幻想，它所运用的幻想材料----已知表象，不是纯客观的自然事物，而是同人的社会性活动、内心精神活动密切相关的事物。幼儿童话中的幻想所运用的表象材料必然是和幼儿社会性活动、内心精神活动相关的。也就是说，幼儿童话中的幻想所适用的表象材料应该是幼儿生活经验范畴之内的，符合幼儿感知觉特点的。李白的《梦游天姥吟留别》和苏轼的《水调歌头·明月几时有》都具有丰富强烈的幻想。但这些作品中的幻想所运用的表象材料都是同成年人的生活经历、文化修养相吻合的，而不是为儿童，特别是低幼儿童所熟悉的。反之，幼儿童话中的表象材料则必定是与低幼儿童的精神生活相吻合的。越是成功的作品吻合得越成功。《圆圆和方方》幻想大胆，情节离奇，它所使用的表象材料：小鸡、小猪、小猫、狐狸、城堡、种子等也都是学前儿童常见的。其它如《小马过河》、《小蝌蚪找妈妈》、《没有牙齿的大老虎》等也都不例外。

幼儿童话中的幻想在创造新形象时是依据学前儿童的欣赏需要这一方向而展开的。幻想绝不是将生活中得来的表象原封不动地搬来，而是进行了有意识、有方向、有目的的加工创造。在这一想象活动过程中，幼儿童话创作者的幻想受到了接受者----低幼儿童的心理定势的必然制约。浑然一体的思

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维定势和从情感愿望出发是低幼儿童的鉴赏心理特点。因此，童话作品展开艺术想象时往往物我同一，主客不分，往往把事物当作有生命的有血肉的。不是从理智客观的角度去认识周围世界，而是以情感需要出发去认识世界，创造“世界”，哪怕这是一个幻想中的世界。幼儿童话的幻想，是沿着学前儿童的思维和情感的方向有秩序地展开的。因此，它特别容易和低幼儿童的心灵需求产生内在的协调。当孩子们为灰姑娘的命运而悲哀时，小白鸟会出来帮助孤苦的灰姑娘；当孩子们渴求温馨的爱时，小白兔会将美丽的桃花瓣送到每一个朋友的手中。可以说，幼儿童话就是艺术地表现低幼儿童的愿望和他们幻想中的世界的神奇故事。 ３. 幻想服从生活逻辑

童话的幻想尽管离奇夸张，与现实仍然有着内在的联系。艺术想象的过程，是对于生活逻辑的理智的被动的服从与情感的能动的服从的过程，它们是对立的，并不断地由对立而统一。不同的艺术主体用不同的方法表现着这种统一，并且实现着不同形式的统一，现实主义的艺术主体一般是以情感的能动服从统一于理智的被动服从。浪漫主义的艺术主体，是使理智的被动统一服从于情感的能动服从，但无论如何对生活的逻辑服从是必然的。童话创作的艺术主体一般是浪漫主义的，是对于生活逻辑的主动服从，往往从人们的理想愿望出发，进行艺术构思和想象，艺术主体服从的是现实生活的理想和愿望，这种服从不是对生活实际的理智认识而是人们的主观感情。《灰姑娘》取材于继母虐待前妻孩子这一社会现象。作者对弱小可怜的灰姑娘寄予深切的同情。虽然作者以大胆幻想的情节使得灰姑娘获得了美满幸福的结局。但灰姑娘要根本改变命运只能寄希望于她离开恶毒的后娘，同高贵的王子结合。《天蓝色的种子》幻想奇特，一粒种子可以长出高大的城堡。但透过绚丽的幻想色彩，我们仍可以看到生活的内在逻辑所起的规定性作用。若能与他人和睦相处，不但可以获得友情，也可以使自己得到的物质条件保持下去。若一味横行霸道，不但会成为孤家寡人，失去友情，也会使已经得到的物质条件——“城堡”，轰然倒塌。《小蝌蚪找妈妈》、《小马过河》等童话都以低幼儿童认识事物往往容易只见局部不见整体，只知其一不知其二为内在的逻辑线索。只要我们透过童话的奇幻情节都可以清楚地看到：无论童话的幻想怎样奇特，总是要服从于生活的内在逻辑。

童话对生活逻辑的服从决不是完全被动的，而是在情感愿望的支配下，主动地去服从的。封建社会中的少女一旦沦为丫环一样的境遇，是不太有可能同显赫的王公贵族正式结合的，但由于作者从情感愿望出发，把强烈的同情投射到故事题材上，借助幻想的情节，使得主人公得到光明的结局。理智就像镜子，它按照事物的本来面貌，如实地接受，再忠实地反射出去。情感则像灯光，它将心灵中释放出的光芒投射出去，使对象折射出人类情感的色彩。幼儿童话创作者就是以幼儿的感知特点来感知周围世界，以幼儿的心灵情感方式把光芒投射到感知对象上，使得事物既是原来的样子，又不再是原来的样子，而是显现出更为接近于幼儿心灵渴求的艺术光彩。 （三）关于童话的分类

有的教材把童话分为超人体、常人体、拟人体三类。这种分界的出发点是童话中的形象的不同类型。拿形象类型来区分作品容易产生困难。例如《小红帽》中的主要角色是常人体的“小红帽”和拟人体的“狼”，这两个角色都是推动情节、体现主题的主要形象。究竟把这篇作品当作常人体呢，还是拟人体？又如《天蓝色的种子》既有拟人体的狐狸，又有常人体的雄治，还有异乎寻常的事物——越唱越高大的房子出现。这三者都是体现主题、推动情节发展缺一不可的主要艺术形象。视这篇作品为常人体不能算错，视之为拟人体也难以为谬，视若超人体也未尝不可。

超人、常人、拟人这三个概念用之于童话中形象类型的区分，不失为可取的标准，若用之于整篇作品的类型划分则容易牵强。

由于科学文化的发展，幼儿童话中以科学知识为题材和结构线索的作品越来越多。因而许多人把这一类作品名之为科学童话或知识童话。这一类童话正在得到重视和发展。并成为童话故事中很有生命力的一个支流。

从作品的创作主体上去区分，又的把民间集体口头创作的童话称作民间童话，而把作家个人创作的童话称作创作童话。

我们介绍了以上几种分类，并简单地分析了分类标准。我们认为：当需要以不同角度去认识作品时，可以从不同的出发点和标准去把握，但没有必要勉强去分类。

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练习： １. 童话是从什么发展而来的？ ２. 沙尔·贝洛、安徒生、格林兄弟在童话的发展历程中所起的独特作用是什么？ ３. 中国的童话从“五四”前后到解放，走过了怎样的发展历程。从民间童话整理、外国童话理

论和作品的引进，以及童话创作等角度简要谈谈。 ４. 列举解放后或80年代以来所创作的幼儿童话，分析其艺术风格。 ５. 幻想和再现性想象、无意想象的区别是什么？ ６. 幼儿童话中的幻想同成人文学作品中的幻想，又什么区别？为什么？ ７. 幼儿童话的幻想受到幼儿接受心理特点的哪些制约？ ８. 从艺术想象的角度来看。什么是幼儿童话？ ９. 童话的幻想和生活逻辑是怎样的关系？举例说明。

１０. 从幻想的角度看，给幼儿园孩子欣赏的童话和给中高年级小学生欣赏的童话是否又区

别？

１１. 科学童话是发展极为迅速的一个领域。参照“幼儿诗”的有关论述，分析科学童话的艺

术特点。

１２. 从艺术构思、表现手法、角色形象等角度入手，分析1～2篇童话。 １３. 创编1～2则童话故事。

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十、幼儿生活故事

幼儿生活故事在幼儿故事中占的比重很大。它也是幼儿园教育中极为重要有效的一种形式。为此，我们也单列章节予以论述。

（一） 什么是幼儿故事

幼儿生活故事是以幼儿为主要角色，以现实主义的表现方法来反映幼儿生活的故事。它取材于幼儿的日常现实生活，并以幼儿为主要角色。幼儿的生活主要是三个方面：家族集团、游戏集团和邻居集团。他们接触的社会成员主要是父母亲友，游戏伙伴和幼儿园的老师、同学。幼儿生活故事的背景和人物也就主要在上述范围内。这同民间故事和童话中凡是社会成员皆可入篇是不同的。由于幼儿生活故事以低幼儿童日常生活为题材，因此，他们就感到十分亲切。

幼儿生活故事在反映生活时，不像童话故事那样可以从情感愿望出发运用幻想、夸张把现实生活扭曲变形，而是从理智出发，服从于现实生活的内在逻辑。《蓝色的树叶》和《天蓝色的种子》都体现了相同的主题，批评自私狭隘，引导欣赏者树立团结友爱的观点。我们在欣赏这两篇故事时，可以十分清楚地看到前者是一篇生活故事，后者是一篇童话。《蓝色的树叶》中人与动物并不相通，《天蓝色的种子》中人与动物完全相通，动物都是人格化的。《蓝色的树叶》中的情节发展符合生活实际的必然规律，作品中所发生的是现实生活中可能发生的事，作者对生活逻辑是理智地去服从的。《天蓝色的种子》则不一样，情节发展不是理智地符合生活实际的逻辑。在生活实际中，不可能发生种出楼房，而且可以越长越高，一直长到天上去的事；人与动物也不可能言语相通、情感相似，但在童话中却可以十分自然地发生。童话符合幻想的逻辑，人们的情感想象中认定可能发生的事可以自然地发生。也就是说，在实际生活中是不可能发生的事，童话故事中可以在合乎幼儿想象规律的前提下发生。我们可以明显地看到，幼儿生活故事所运用的表现方式是现实主义的，是以现实生活的内在逻辑为创作的出发点和依据的。

（二）幼儿生活故事的艺术特色 1.创造个性鲜明的人物形象

幼儿生活故事以幼儿为主角，因此，作品的成败，很大程度上就取决于是否能塑造出个性鲜明的角色形象。低幼儿童虽然涉世不深，性格单纯幼稚，但仍然是独具个性的。每一个孩子都是独特的“这一个”。只要我们善于观察，仍然可以捕捉住他们的性格行为特点。苏联作家诺索夫是一位塑造儿童形象的艺术大师。他的《幻想家》为我们提供了极好的借鉴。低幼儿童往往充满了幻想和英雄崇拜心理，因此，他们往往喜欢把自己想象得十分了不起。我们经常可以观察到低幼儿童喜欢说大话。这种心理特点可以往不同方向发展。若用之于为自己个人私利则会成为欺骗。诺索夫体察入微，抓住了儿童喜欢用极度夸张的言语满足自己的幻想心理和用假话欺骗别人以满足个人私利的区别，成功地塑造了两种个性鲜明的典型形象。低幼生活故事的人物形象大都是由成人作家创作的。这就对作者提出了更高的要求，需要作者深入儿童的生活，特别是深入体察儿童内心的心灵世界，研究儿童的个性心理特点，并以简练的笔墨描绘出虽然单纯却极为生动典型的艺术形象。

2．情节发展既要符合生活的逻辑，又要展开充分的想象

幼儿生活故事的情节发展线索应该沿着他们生活中必然发生或者可能发生的生活逻辑去开展。但又不能拘泥于现实生活，而必须进行集中、概括和必要的虚构。取材于幼儿日常生活，不等于照搬生活，而是将平时感觉到的幼儿行为、心理特点予以概括、提炼和抽象。幼儿对自己的东西往往极为珍视、不愿轻易借人，《蓝色的树叶》的作者就将这种较为常见的现象概括提炼出来，借卡佳出借铅笔这一情节予以生动的表现。

幼儿生活故事要符合生活的逻辑，使作品具有真实性，又要展开想象进行虚构。《谁勇敢》的作者从生活中捕捉到儿童分不清莽撞和勇敢的界限这一生活的本质真实时，虚构了捅马蜂窝的故事情节，使幼儿的这种性格行为特点极真切生动地表现了出来。《幻想家》的作者准确地提炼出儿童说大话满足幻想心理需要和说假话以满足个人私利的儿童性格特点，虚构了米沙和斯大西克在公园里吹牛和善意地哄依拉，以及依果尔欺骗妈妈这些情节故事情节，艺术地表现出儿童的真实性格。

幼儿生活故事的大框架往往是作者虚构出来的，而在故事情节的发展中，人物形象的所言所行都必须是真实可信的。幼儿生活故事这种假中见真的艺术特点是需要细心揣摩，才能把握住的。

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