福建师范大学汉语言文学奥鹏文学创作论

《文学创作论》期末复习题参考答案

一、单选题

1.魏晋南北朝是中国古代文论发展的高峰期，其问曾先后出现过文论史上的若干个“第一”，下面选项中正确的是( A )。

A.第一部文论专篇——曹丕的《典论·论文》，第一部文论巨制——《文心雕龙》 B．第一部诗话——曹丕的《诗品》，第一部创作论专篇——陆机的《文赋》

C.第一部创作论专篇——钟嵘的《文赋》，第一部文论专篇——曹丕的《典论．论文》 D.第一部创作论专篇——陆机的《文赋》，第一部诗话——钟嵘的《诗品》

2.《沧浪诗话》全书由“诗辨”、“诗体”、“诗法”、“诗评’’和“考证’’五部分组 成，其中，“( A )”是全书的弹论核。 A．诗辨C．诗法 B．诗体D．诗评

3．“才”、“胆”、“识”、“力”是诗人创作必备的主体性要素，叶燮认为，四者之中，“识”处于( D )的地位。

A．配合和中介 B．支配和协领 C．从属和边缘 D．核心和主宰

4．金圣叹学问渊博，通晓诸子百家，其一生衡文评书，曾将《离骚》、《庄子》、《史记》、《杜工部集》、( B )、《西厢记》合称作“六才子书’’并予以评点、批改。读者接触文学，往往首先接触具体的文学文本，文学文本的主要特征一般包括语言系统、表意、阅读期待、开放。

A．《红楼梦》 B．《水浒传》 C．《西游记》 D．《三国演义》

5．郭沫若曾在《文艺复兴》第2卷第3期的《鲁迅与王国维》一文中，肯定王国维“用科学的方法来回治旧学”，将王国维的( C )与鲁迅的《中国小说史略》称为“中国文艺研究史上的双璧”。

A．《文学小言》 B．《屈子之文学精神》 C．《宋元戏曲考》D．《人间词话》

6．黑格尔说：“艺术之所以异于宗教与哲学，在于艺术用( C )形式表现最崇高的东西”。 A．科学性 B．理性 C．感性 D．目的性

7．韦勒克、沃伦认为文学作品有四个层面：即( A )层面、意义层面、意象和隐喻层面以及由象征和象征系统构成的“世界”或“神话”层面。 A．声音 B．画面C．形象D．历史

8．“表现人的精神生活的艺术”中，尤其是文学中有三组原素，它们是人物性格、遭遇与事故、风格，持这一主张的是法国著名的文艺理论家，被老师预言为“为思想生活”的人(A )。 A．泰纳 B．伊瑟尔C．孔德 D．拉封丹

9．弗洛伊德在他的早期研究中将人的心理状态或心理结构分为三个层面：意识、前意 识、( D )。

A．理性意识 B．无意识C．感性意识D．潜意识

10.为强调“大美”之自然、本真、天放的独特秉性庄子从比较的角度说到“三籁”之声。其中除了“地籁”，“人籁”还有（ A ）

A.“天籁” B.“物籁” C。“神籁” D。“灵籁”

11.在克罗齐看来，人的心智活动有四种不同类型：直觉的、（D ）、经济的和道德的。 A．想象的 B。诗意的 C。意象的 D。概念的

12．在司空图之前，陆机、刘勰有“余味”说的提法，钟嵘则是以“（ A ）”说著名。 A．滋味 B.品味 C.食味 D.气味

13.李渔论及戏曲时说道：“‘机趣’二字，填词家必不可少，机者，传奇之精神；趣者，传奇之风致，少次二物，则如泥人土马，有身形，而无生气。”这里“机趣”所指的是（D ） A．格局 B.结构 C.情节 D.词采

14.“境界”一词，早在汉代郑玄为《诗经·大雅·江汉》作笺注时已经用到，在那里是指（ A ）。

A. 地域的范围 B.教义的造诣修炼层次 C.诗歌的内涵 D.诗人的精神情怀

15. 从文学语言与科学语言、日常语言的基本区别中，韦勒克、沃伦将（ A ）、“创造性”、“想象性”看作是“文学的突出特征”。

A. 虚构性B. 形象性C. 画面性D. 符号性

二、简答题

1．司空图关于诗歌“韵味”的审美内涵具体表现为“近而不浮，远而不尽”，结合下面提供的王维诗歌的片段，简单阐释司空图的“韵味”说。行到水穷处，坐看云起时。(《终南别业》)渡头余落日，墟里上孤烟。(《辋川闲居》)江流天地外，山色有无中。(《汉江临汛》)

答：诗歌的形象要具体、生动、不浮泛，仿佛是读者可以触摸得到的，亦即“近而不浮”； 在具体、生动、可感的形象中还要有丰富的蕴藉，所抒发的情感含而不露，只可意会而不可言传，能让读者愈读愈有发现，愈读愈有味道，亦即“远而不尽”。

2．韦勒克、沃伦认为日常语言相对于文学语言来说没有质的差异，但是在量的方面却显现出区别，请简要说明。

答：区别主要有三点：

第一：文学语言对于语源的发掘更加用心而有系统性。 第二，文学语言的实用意义较为淡薄。

第三，文学语言呈现的是虚构的、想象的世界。

3.还原的三个层次是什么？

答：1、艺术感觉的还原

2、情感逻辑的还原 3、价值取向的还原

4、什么是想象力？

答从认知心理学来说，想象就是外在信息和内在信息重新组合的过程，症因为重新组合，表象在处于优势情感诱导下，才发生变异。

5、情节和性格之间的关系？

答1、情节对于性格的作用主要表现在两个方面：一，强化递增；二，深化拓展。 2、 性格对情节的积极功能：情节在为性格服务的过程中，性格并不是完全被动、绝对消极的。自然，性格对情节的积极功能并不限于对情节的推动，更主要的是它破坏了情节的旧规范，推动了新规范的产生。它的作用表现在三个方面:第一，丰富情节原有的递增极化功能。第二，扩大了情节的强化功能。第三，迫使情节走向弱化

6、淡化情节的4种可能是什么？

答：1、总体外在效果的淡化，总体内在效果的强化；

2、局部内在效果的淡化，总体外在效果的强化； 3、总体外在淡化和局部的内在强化；

4、抒情性最强的是总体和局部情感效果全部弱化

三、论述题

1、为什么说雄辩的细节能“以少总多”？请结合具体作品进行论述。

答：要特征常常需要有一些有启发性、雄辩性的细节显示。宋玉《神女赋》曹植《洛神赋》效果性细节：以雄辩的细节来表现事物的总体效果。汉乐府《陌上桑》主要特征是靠少量启发性、雄辩性的细节来显示的，细节就不是整体，但显示主要特征的细节能更好的表现整体。要用形象来思维首先是用那启发性雄辩性的细节来思维。雄辩希冀之所以能“以少总多”是因为它的细节所表现或者是事物的有特征的局部，或者是事物的总体效果。主要特征是调动读者记忆，推动读者用他的生活补充了作者的描绘，在想象中形成了完整的形象。 参考P18-19

2、“花间一壶酒，独酌无相亲。举杯邀明月，对影成三人。月既不解饮，影徒随我身。 暂伴月将影，行乐须及春。我歌月徘徊，我舞影零乱。 醒时同交欢，醉后各分散。永结无情游，相期邈云汉。”请结合此诗谈谈文学想象的特点。

答：（一）、主观特点是诗人的孤独感，客观特点是月光照着诗人的影子。这还不是艺术的想象，“举杯邀明月，对影成三人”。就不一样了，月亮就不是月亮了，举杯邀月，就不把月亮当月亮，而是把它当作有生命的对象了。这样，月亮就成了我的朋友。但是，艺术的想象之妙在于：“对影成三人”，不仅仅月亮成了朋友，而且影子也成了朋友。有了这样的想象，诗人的孤独之感就得到充分的表现。本来是，只有一个饮酒，很孤独，现在三人共饮了，应该是不孤独了吧。

（二）、但是，更加孤独了，因为月亮和影子，从另一个角度，更衬托得诗人孤独了。文学的想象就是让客观对象的形态性质发生变异，使之和主体之间的关系发生变异，有了这种变异，感情就渗透进去了。本来是互不相干的，现在变成了互相安慰。接着他写，不但是静态的孤独，而且还有动态：“我歌月徘徊，我舞影凌乱”，形成一种由静到动的变异，“我舞影凌乱”是客观事实，“我歌月徘徊”是想象。二者相对起来，形成一种结构，正好表现亲密和谐、达到心灵默契的程度。

参考答案：这首诗和《把酒问月》一样，也是以月光和酒为意象的主体，但它没有把月亮当成被问的对象，而是把它当成有生命的大活人。

在内涵上，这一首也和《把酒问月》不太相同。从标题上看就很清楚：“月下独酌”，关键词是一个“独”字，也就是孤独。在《把酒问月》中，还有一个朋友在边上撺掇他问月，而这一首却从没有朋友的感觉中激发出来。开头就是“花间一壶酒，独酌无相亲”，很孤独，只有自己一个人，没有一个亲人，话说得很直白，属于直接抒情的手法。孤独比之群居，更受诗人青睐。在唐诗中，以“独坐”“独立”“独游”“独往”“独酌”“独泛”“独饮”“独宿”“独愁”为题者甚多。李白有许多以孤独为主题的诗，似乎对独酌之美很有体悟，光是以“独酌”为题的诗，他就写了七首，这一首是从《月下独酌》四首中选出的，其实其他几首也很精彩，如其三中说：“一樽齐死生，万事固难审。醉后失天地，兀然就孤枕。不知有吾身，此乐最为甚。”在醉意中可以忘却生死、荣辱，正因为这样，酒才是超越圣贤、神仙的自由的象征：“天若不爱酒，酒星不在天。地若不爱酒，地应无酒泉。天地既爱酒，爱酒不愧天。已闻清比圣，复道浊如贤。贤圣既已饮，何必求神仙。三杯通大道，一斗合自然。但得酒中趣，勿为醒者传。”（其二）这就显示出孤独之饮并不是痛苦的，而是高傲的；孤独是寂寞的，然而又是自由的，不为世俗所拘束的。所有上述诗歌，都是一种豁达的人生之悟，而且这种豁达是一种直接的激情表白，以痛快淋漓、极端化、不留余地为特点。 而我们面前的这一首，则是想象境界的描绘：“举杯邀明月，对影成三人。”本来是独酌，没有亲人，所以要打破孤独，举杯邀月，把月亮当成朋友，这是第一层次。对影成三人，这是第二层次。层次的上升，强化了欢乐的氛围，但同时也增添了孤独的色彩。本来在中国诗文中，形影相吊是孤独的表现，李密在《陈情表》中创造了这种经典性的意象。李白借用这个意象，反其意而用之，又没有绝对反其意，而是把它与自己的特殊体悟结合起来。李白强调的是，月亮和影子毕竟不是人，把月亮和影子当成朋友，恰恰是没有朋友的结果。正是因为这样，这里抒发出来的感情，就不是一般单线的，而是复合的：一方面是在想象中解脱自由，一方面则是现实的孤独压力，其间交织着欢乐和悲凉。

这一点到了下面就发生了转折：“月既不解饮，影徒随我身。”毕竟月亮和影子的友情，

缺乏人的特点。“不解饮”也就是不能解愁，影子随身则更是徒然的，对影成三人，就完全是空的。

这不是把想象境界彻底解构了吗？不然：“暂伴月将影，行乐须及春。我歌月徘徊，我舞影零乱。”虽然月亮和影子是没有生命的，但是不能因此而陷于孤独的痛苦之中，还是赶紧行乐，享受生命的欢乐吧。只要我进入欢乐的境界，月亮和影子的“徘徊”“零乱”就有了生命的动态。但是这种动态并不是生活的真实，多多少少有点醉时的幻觉，那是不是值得多虑呢？不，“醒时同交欢，醉后各分散”，哪怕是暂时的欢乐，也是应该尽情享受的。一旦真正醉了，没有感觉了，分散了，也就不是悲观的理由了。为什么呢？这里隐含着诗人在人世孤独的悲凉。

“永结无情游，相期邈云汉”，在天上，在银河之上，会有相逢的日子。这当然是一种自我安慰，这安慰中有沉重的无奈。

这首诗完全在想象中展开，其想象之奇特、精致，令人惊叹。我在《文学性演讲录》（广西师大出版社2006年版）中对之有过分析：

文学想象来自感知的变异，感情冲击了感觉，作家的观察掺进了情感，就不是原来的样子了。月光照在大地上，有一个人在喝酒，月光把人的影子留在大地上，这是两个东西，不成其为文学想象，要成为文学想象就要发生变异。“形影相吊”早在李密《陈情表》中就是孤独到极点、凄凉到极点的表现，而李白把这个意思写成诗歌却使之发生了根本的转化。在“举杯邀明月，对影成三人”中，月亮就不是月亮了，而是一个有生命的对象了，成了“我”的朋友。不仅月亮成了朋友，而且影子也成了朋友。有了这样的想象，诗人的孤独之感就得到充分的表现。本来只有一个人饮酒，很孤独，现在三人共饮了，应该是不孤独了吧？但更加孤独了，因为月亮和影子从另一个角度的衬托，越发显得诗人形单影只。文学想象就是让客观对象的形态或性质发生变异，使之和主体之间的关系发生变异，有了这种变异，感情就渗透进去了。

传统理论中“如实反映生活”一说，是不可能的，因为主体的介入，客观和主体特征结合起来，肯定有变异，不是性质的变异，就是形态的变异，或者功能上的变异。这个道理很简单，但传统的理论忽略了。过去西方的理论家强调艺术的两种精神，如尼采在论悲剧起源时说，艺术有两种精神：一种是“醉”的精神，如希腊的酒神狄俄尼索斯精神；一种是“梦”的精神，如阿波罗的精神。“醉”的是不清醒的、无理性的，“梦”的也是不清醒的、朦胧的。有了这两种精神，就有了想象的精神，就才能变异。

3、为什么说“细节共同体要互相呼应互相制约”？

答案要点：第一、要表现一种复杂事物和过程，细节就不可能再是单纯的了。

第二、比较复杂的形象要求要求它众多的纷纭的细节统一在一种内在的主要知觉上。要表现事物的主要特征的细节共同体，应该互相呼应，互相依存，互相制约，互相补充，形成一个完整的共同体。

答：当表现一种复杂事物和过程时，细节就不可能再是单纯的了;它必须是一系列的众多的。

这时特别要注意它们的统一性。

（1）、 严格地说每一个细节都是客观外在特征和主观知觉特征的统一。

例如：老舍在《骆驼祥子》中写北京的酷热: 这段文章的好处，倒不完全在于每一个细节都是有特点的，关键在于它不是纷纭细节的罗列，而是统一在一个主要特征上的，那就是由于干热而引起的烦躁的感觉，这个感觉是潜在的，是没有直接写出来的，但是正是它管住了这么多细节。

（2）、比较复杂的形象要求它众多的纷纭的细节统一在种内在的主要知觉上，正是这种内在知觉特征选择了事物的主要特征，而表现事物的主要特征的细节共同休，应该互相呼应，互相依存，互相制约，互相补充，形成一个完整的共同体，它是这样精密，容不得任何与之不相当的成分。它不但不能互相干扰，而且还不能容忍太过分地互相并列。细节常常是错落分布在不同的方面和层次上，又很自然地统一在同一个焦点上。例如：丹纳在《艺术哲学》中说“主要特征是一种属性，所有别的属性，至少是许多别的属性都是根据一定的关系从主要特征中引伸出来的。”(《艺术哲学》第23页)这和在生活中不同，这是经过重新创造的世界，丹纳在同一著作中说:“在现实界，特征不过居于主要地位，艺术却要使特征支配一切。”(《艺术哲学》第25页) 艺术之所以不同干生活的描红， 就在于主要特征支配一切，一切与主要特征不统一的都要被排除，排除得越彻底，艺术的境界愈能顺利的构成。

（3）、对于统一性的追求就是对于艺术性的迫求。形象的细节之间统一性不足就足艺术性不足。并不是每一个艺术家的任何一次追求都能达到高度的统一的。 例如，郭沫若在《银杏》与矛盾《白杨礼赞》主要特征集中。

这是因为茅盾并不是被功地作全面的说明，而是以自己选定的主要特征去同化了自杨的非主要待协征:“一律向上’，“绝无旁枝’，“绝无横斜逸出”，“片片’向上”一切一与挺拔、伟岸、力争上游不相当的特征不是被排除了’就是被同化了。主要特征对于非主要特征如果不以征服者的姿态出现，艺术形象就可能流产。

4、“有意注意要得到无意注意的补充，无意注意得到有意注意的鉴定。当有意注意限制了观察的范围时，无意注意则来冲破这种限制；当无意注意提供的信息陷入迷乱时，有意注意会对之加以注释和梳理。”，此段话，你有如何解读？

答：根据注意产生和维持有无预定目的以及是否需要意志努力，可将注意分为无意注意（不随意注意）和有意注意（随意注意）两种。无意注意是指没有预定目的，也不需要做意志努力的注意。如上课时，一个同学的文具盒掉到地上，大家会不由自主地砖头朝向他。这种注意就是无意注意。有意注意指有预定的目的，在必要时还需做一定意志努力的注意。例如在数学教学中，教学内容有些是学生难以理解的，不可能自然地引起小学生的学习兴趣。对此，他们必须明确学习的目的和要求，分析和理解教材，克服一定的困难，才能把注意集中在老师的讲课上，这就是有意注意。

第一、文学观察的对象不像科学观察那样可以听从科学家的意志摆布的。

第二、文学家不但可以运用有意注意而且还可运用无意注意去获得信息。

第三、如果我们漠视无意识的力量，无异于放弃了文学家智能结构中非常重要的环节。

有效的实际活动必然是两种注意共同参与、相互配合和交替。无意注意和有意注意虽然存在着区别，但在有效的实际活动中，不可能只有无意注意或只有有意注意参与。因为只有有意注意伴随的活动，容易使人感到枯燥乏味和疲劳，投入的程度不高。反之，只有无意注意伴随的活动，难以使活动持久、深入地进行下去。只有两种注意相互配合、互相交替，才能使人们自觉地、有兴趣地投入到活动中去，使活动达到最佳的效果。 解析：本题考核的知识点为有意注意和无意注意的关系，参见教材P61.

5、为什么说过分地强调科学的想象的作用，甚至用它来否定文学的想象是幼稚可笑的？

答：抽象思维同样也需要想象，没有想象同样不会有抽象思维。作家对于想象没有专利权。想象甚至也不是科学家和文学家才配享有。没有想象便不能超越人的感觉和知觉的极限，便无法进行起码的概括。但是过分地强调科学的想象的作用，甚至用它来否定文学的想象是幼稚可笑的,柏拉图不了解这一点，他把诗人放逐出他的理想国，唯恐诗人想象中的自然人破坏了他想象中的数学人，既没有温情也没有激情，不痛苦也不愤怒，不笑也不哭，不为任何事情兴高采烈也不为任何事情垂头丧气的人。如果以为文学想象本身还不够伟大，要把它提拔到科学想象的的宝座上去才过瘾，这就既亵渎了科学想象又贬低了文学想象。其实，真以科学想象的起码标准来衡量辛弃疾，恐怕连个末等的天文学家都捞不上，而已文学想象的标准去衡量，无疑是第一流的。反过来说，用科学想象的数学精确性衡量文学的想象，也会闹笑话。问题的关键不在于科学和文学都要有创造性的想象，而在于二者所遵循的特殊规律不同。科学的想象是一种抽象的普遍性推理，文学的想象则是具体的特殊的有感性色彩的臆测。科学的想象排斥感性的特殊性，追求纯粹的普遍性。

第一、作家和科学家的想象力有时候是一致的，作家的幻想往往是科学发现的前导， 第二、科学的想象和文学的想象是有相近之处。想象对于一切创造性的学科都是必要的，如果科学家没有想象的话，就不可能有飞机、电视机、计算机等等。如果阿基米德没有想象力，坐在浴缸里时也就不能悟出浮力的原理来如果爱因斯坦没有想象，就不会推出

E?mc2，能量等于质量乘以光速的平方。

第三、科学家想象以数学为最高表现形式，公式化、概念化是其最高的理想，文学的想象恰恰相反，公式化、概念化是文学的大敌。如果我们这二者混淆了，用公式化概念化的方法去写作，是不可取的。

6、 生活和情趣的契合点上化合（作家选取意象与生活情趣的契合）——生活的主要特征和作家的主要情趣的猝然遇合

答：（一）生活意象和作家情趣只有在契合点上才能化合成艺术形象, 契合点之外的都被排除。

1、情趣和意象的化合，不是全面的，而是在有限的互相适应的范围内的化合，我们把它叫做契合点。“契合点”以外的，不能化合为艺术的形象。因为无限的生活受到作家有限心灵和艺术形式有限表现力的限制，而且作家有限的心灵也选择了与之相契合的生活，艺术形式也选择了与之相适应的内容。经过筛选的生活意象在进入艺术形式假定熔炉以后，和作家个性化的情趣化合成为创造性的形象，形成一个不可分割的统一体。例如汪曾祺《香港的高楼和北京的大树》、《香港的鸟》。

2、在契合点上的生活意象，一般在性质上与作家的情趣相当，大凡不相当的就不能化合，也就是不能构成形象。如李白的《早发白帝城》： 朝辞白帝彩去间，千里江陵一日还。 两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。

“彩云间”写的是“高”，“万重山”写的是远，“一日还”，“啼不住”写的是快。这里特别强调强调表现的是高而远，迅速转化为轻而快。但是这种轻快并非当年江上航行的全部特点：当年江上航行的“险”，为什么被排除了呢？因为这与诗人内心轻快之感不相符合，因而就不能进入形象的契合点。

这首诗动人的秘密之一就在于作者的全身心都渗透着一种轻快之感。二是，他不直接说自己的轻快，而说是船轻快。

3、正因为情趣与物象之间的互相选择性，同一对象才可能有多种属性与不同的心灵分别化合。同一对象的不同特点，也不仅仅是被动地被选择，同时它也能激发其与之相当的情趣，或者说，它也部分地选择了情绪的属性和强度。例如：自古以来对蜜蜂的这个形象的选择，不同的情趣对物象的特点选择不同。

（二）作家情趣的主导作用,客观对象和主观情趣的性质和程度并不总是均衡的，要用性质不相当、程度不相近的成分创造出和谐的形象，就需要发挥作家情趣的主动性。 1、严格的说，凡进入形象契合点的，或多或少都是和作家感情相通的或者经过作家感情同化的。在形象的契合点上，生活不但要和作家的感情上性质上相应，而且在程度上相当，形象才能相当。比如说李白笔下的江上航行的轻快和朱自清笔下的恬淡的环境都体现了客观对象和主观情趣的性质和程度的相当。

2、事实上二者不均衡的情况更多。不过，在性质上的不相当和程度上的不相近，正好给了作家更多别出心裁的配比机会。这里就强调了作家的主观性。在客观对象和主观情绪之间，主观情绪常常是处在主导地位，比之客观对象它有更强的主动性。如果它失去主导性和主动性，陷于被动，就不能不陷于呆板的描摹。一旦陷于描摹，作家的创造性就非常有限。 A、在情趣和意象融合为形象的时候，情趣常常是占着主导地位，同一个物象可因情趣的不同而产生不同的形象。（P12侯宝林）

B、作家的情趣还有更大的主动性，它能将事物的特点改造得与自己的情趣相近、相当。“一个丈夫打老婆的例子”这里作家的特殊情趣突破了现场的描摹，用跟概括的手法选择了动机与效果尖锐矛盾的方法，特别夸张了适得其反的效果，揭示出挥拳的荒谬。情趣有这样大的自由，为形象的独特性提供了广泛的选择余地。形象独特性的追求，决定了进入契合点的生活，必须是有特点的生活，渗入文学形象契合点的生活，必须是有特点的生活，渗入文学形象契合点的感情也必须是有特点的感情，双重的特点发生奇妙的化合，就是形象德尔不可重复的创造性的体现，也就是形象自发感染力的根据。

C、情趣的主导作用，并不等于要在作品本身中表现出激烈的情感，主导性也可能具有隐蔽情趣的作用。例如

“把你的影子加点盐/风干/老的时候/下酒??”（夏宇《甜蜜的复仇》）“复仇”应该是一种强烈的情感，而诗中写的却是日常生活的平淡生活，体现了隐蔽性。(另外的例子聂鲁达《一百首爱情十四行诗·20》、鲁迅《从百草园到三味书屋》和周作人笔下的三味书屋对比) 参考知识点：在形式的局限中争取表现生活和情趣的自由 参看教材P129

7．观察生活和观察自我的关系（p67-P74）

答：（一）、观察的概念及解析（p67） 外部观察（外部注意），是指向外部世界的。

内部观察（内部注意），是人所特有的，是指向人的内心体验。

从最终意义上说，观察生活包自我观察，因为我是生活的一部分。 作家的观察具有一种自我挖掘的性质，有了自我挖掘才能产生自我的独特感受。你是艺术家，你是要创作的，那你就把自我的内心亮出来，是亮给别人，也是亮给自己。 观察外部世界是一种挖掘，观察内部世界是一种更深的挖掘。 西默斯·希尼《挖掘》

（二）、 区别：内部注意与外部注意根本不同之处在：内部注意是私有的，除了本人以外不可能有第二个注意者;而外部对象是可以有许多观察者的，这就给作家的自我观察带来了特殊的难度。 （三）联系：（p74）

（1）内部观察，自我观察不但提供了内心活动的直接信息而且为外部观察提供了推导的基础。外部观察的可靠性要由内部自我观察的结果来确定。外部观察的精细与否，独特与否，要靠内部自我观察来检测，没有一定的内部自我观察，任何外部观察都不可能深入。只有内部自我观察才能把外部观察效应向人物心灵深处推进。每当外部观察受限制之时，更需要内部观察来进行心理的推理，使外部观察的空白得以补足，使不可见的推测获得可感的基础。 外部特征的注意和内在体验的注意是很难同时进行的。要成为一个作家，其内部注意力要有

外部注意力双倍的强度才不致被外部注意的优势所压倒。

（2）外部观察和内部观察是互相依存、互相制约的。（p71） A对生活的挖掘和对自我的挖掘也是互相补充的，单纯的外部观察和单纯的自我观察的效能是有限的，当这两者结合起来形成一个有机结构，其功能就大大超过两者的简单相加。 B虽然在观察过程中，两者在注意力的分配上是互相矛盾的。当两者同时进行时，外部观察的集中性和有效性与内部注意的集中性和有效住成反比关系。 但如果两者不仅仅是直接的，而是包括回忆的。那么两者的矛盾不但可以调和而且可以统一为一个有机的结构。形成一种结构的功能。 （3）内部观察和外部观察是一种互补的关系。内部注意的有限性由于外部注意的无限性得到补充、修正，外部注意的空白，由内部注意的体验加以弥补和校正。

作家之所以能想象出那么多不同于自己性格的人物在种种境遇中隐秘的内心活动，主要依仗外部注意与内部注意的这种相辅相成的关系。车尔尼雪夫斯基认为托尔斯泰： 自我观察一般会使他的观察力特别尖锐，使他学会以敏锐的眼光观察别人。 （四）、 作家的自我观察（p71-74）

自我观察能把秘密的心理转化为公开，把感受的主体转化为表现的客体。先观察自我，即内部观察，才可能观察他人，获悉自己的心灵秘密与欲望，才能更好地洞察他人的欲望。 自我观察最困难之处，也许不光是观察本身而是语词化。善于自我观察和善于将自我内在体验语词化是一个问题的两个方面，而其主要方面是语词化。为心灵把脉，赋予情感幽灵以语言的血肉，同样是一个重要的飞跃。 作家的自我观察，不但依赖语言，而且要依赖逻辑。让不“理智”的情感理性化，是作家的重要功课。因为心灵的隐秘活动是混乱的，非逻辑的，光有语言是不足以清晰地描述好，因而还需要一定程度的逻辑归纳、分类，才能理清其来龙去脉，才能辨析其内在的层次。 自我观察这种情感逻辑不同于通常的逻辑，它带着很强的主观性，而且往往是没有充足理由地发生转化，违反同一律，侵犯排中律和矛盾律，以一种比通常逻辑更大的随机性的姿态自由地运动着。正因为这样，作家的自我观察比之对生活的观察要有更准确的更细致的辫析力，要时刻警惕着情感逻辑被理性逻辑所同化。例如高晓声的《陈奂生上城》。高晓声之所以一举成名，得力于他自我观察的敏锐之处不少。他在乡下当了二十多年农民，回到城里开会，“住招待所，很想不通，为什么住一宿要花那么多钱，就是公家付，但一夜五元，一个月就要一百五十元，抵得上两个人的工资，人的价值那么低，床的价值那么高。农民劳动一天几角钱，一比更不得了。我就想弄个农民来住招待所，看他有什么意见”。如果高晓声住进旅馆对于自我内心活动缺乏观察的敏感，自然，也就没有表现的可能了。陈奂生的心理，实际上是高晓声自我心理的推演，从这个意义上说，作品的成功得力于自我观察的成功。当然，光有自我观察还写不出陈奂生花了五块钱以后在床上打滚，在沙发上跳的精彩高潮，这里还有对客观对象的外部观察在起作用，当作家用对客观对象的观察成果丰富了、弥补了、校正了内部观察的不足时，作品的形象就有了比较深厚的基础。 自我观察困难之处，不光是观察本身，而是对自我体验的词语化。为心灵把脉，赋予情感幽

灵似以语言的血肉，同样是一个重要的飞跃。在这方面司汤达与托尔斯泰略有不同，他不仅像托尔斯泰那样忠实地记录，而且作逻辑的整理。他老是观察自己，好像是老用自己的手为自己把脉，而且能以准确无误的冷静态度把自己在不同情况下的心理活动记录下来，并赋以逻辑的条理。例如，他观察爱情如何在自己心灵中孕育、发育、生长、成熟，并做出总结。

8 、相似 相近 相反的联想轨道及其重要作用？

答：想象的成功与否，关键就在联想的渠道的顺畅。 想象从同一属性起飞向变异性作有序性的运动时，它不外三种可能：相似、相近、相反联想渠道的要领是相近的“近”，相似的“似”，想象的要害是变异的“异”，异就不是近，而是远。有了近和似，就可以自由地向相异的远方飞跃。

（1）相似联想，一种情况是外形（色彩、形态）上的相似所引起的联想，如“霜叶红于二月花”、神女峰的例子（P108）相似的自然不限于外在的性状，有时则是外形并不相似，内在意蕴相似，如月光的柔与朋友的温情有时则外形与内蕴同时起作用。如猪八戒作为猪的愚笨，孙悟空作为猴子的伶俐。同样一个相似的属性可因外形和内蕴通向不同的终点：太阳→暴君（旱灾）、君权（天无二日）、民主（给世界光明）、男性（阳性）、女性等 相似联想提供了多种可能性，它受不同时代、不同民族、不同学科的目的性以及不同作家的个性和风格的选择。中国古典诗论中强调的“比”（即比喻），主要遵循相似联想程序。（自己可举例） （2）（P109）相近联想，其着力点，并不在相似的点上，（爱屋及乌、投鼠忌器等）它们在形态和性质上可以说是风马牛不相及，相近联想往往发生在二者时间空间位置上的相近，或者关系上的相近（兄弟、齿轮与螺丝钉），这种相近也只是联想程序的弹跳点，弹跳的结果往往远远地离开相近之点，表象发生了大幅度的变异。（举例） 中国古典诗词中常用的“兴”的手法，就是以相近联想为主要程序的，（《关雎》），但由于“兴”的手法把相近联想作为想象的直接终端，缺乏想象的必要过渡，缺乏可靠的弹跳点，因此在诗歌发展中这一手法逐渐没落。但相近联想如果不作为想象终端，而作为过渡，那么其作用不亚于相似联想，如托尔斯泰如何创作小说(P109)，有了相近的联想程序，外在信息和内在信息就会豁然贯通，重新组合。 有时相似和相近联想程序不是同时起作用，而是先后起作用的（云想衣裳花想容P109）

（3）相反联想程序毫无同方向联系可言，它以在性质上和方位上、形态上的对立为特点，以矛盾为程序，这是想象活跃的表现，同时这种联想往往能出新。（朱门酒肉臭P110、波德莱尔《给一位红发女乞丐》）许多反响联想是与相似、相近联想结合在一起的 ，有些反向联想因处于相近地位而形象更鲜明。（荣枯咫尺异、闻一多《死水》） 反向联想的程序常常激起创造性的想象，如鲁迅创作狂人形象的动机。

9、审美、审丑、审智散文的区别

答：（1）、散文分成三类：第一类是抒情散文，也就是通常所说的诗化的、美化的、审美的散文；第二类是亚审丑的幽默散文，这种散文不回避丑化，追求的是以丑为美的艺术理念；第三类是审智散文，这种散文尽可能逃避感情，以智性为主，既不审美也不审丑。 （2）、审美散文中的审美就是情感审视，但情感不是孤立的，它表层是感觉，深层次是情感，再深层次代表人的立场、观点、人的智性、修养、人的价值标准、道德观念等。当然，感情是审美的核心，它不但和感觉联系在一起，而且和智性有着深刻的联系；智性往往深深地隐藏在感情的深层。智性的抽象与情感和感觉是有联系的，但联系比较薄弱，矛盾更为突出。 （3）、幽默散文和抒情散文是不一样的，抒情散文是诗化，把对象美化，把自我的心灵美化；幽默散文却不回避丑化，但是审丑不是对象丑，而是情感的冷漠，在美学领域，没有丑的对象，只有丑的感情。审丑是对人生价值、情感价值以及审美的一种反驳。另外，对幽默而言，丑化是表层的，但深层隐藏的却是感情的美化。

（4）、审智与审美的不同之处是：审智述诸智性，但它又十分注重感觉，因而不同于纯粹的智性抽象。它并不拒绝感性，又不完全依赖于感情，诉诸智性，又不同于纯粹的智性抽象。它从感觉世界作智性的、原生性的命名，由此衍生出多层次的纷纭的内涵，在概念上作感觉的颠覆，在逻辑上作审美的转化；在似乎非常抽象的分析和演绎中，激活读者为习惯所钝化了的感受；在几近遗忘了的感觉的深层，揭示出人类文化历史的和精神流程的档案。

10、怎样理解形象？

参考知识点：形象是感情特征、生活特征、和形式特征的三维一体结构图 参看教材P210

从形象的本体论来说，主观情感特征与客观生活特征化合时仅仅产生形象的胚胎结构，还没有形成形象的成熟结构。主客观的同意，使形象有真实的生命。但还不一定有了解美的生命，真实的生命可能是一种科学，可能是一种概念化，可能是扼杀美。因而主客观的统一，充其量不过是一种形象发生的可能性。

任何艺术形象都不是自发的，任何形象要素的原始形式都不是艺术形式，任何形象的原始形式都要经过艺术形式的规范才能上升艺术形象的审美层次。任何主观情感特征、客观生活特征要进入艺术的高层次，形成形象的完备结构都必须经过艺术形式的作用，在主客观猝然遇合的时候，在作家想象面临着云蒸霞蔚，万涂竟萌、恍惚迷离之际，只有经过形式特征的诱导，才能排除那非艺术的可能性，在形式特征的规范下，作家才能超越生活，超越自我，产生灵感式的神来之笔。

主客观二维并没有穷尽形象构成的要素把理论家的想象力限制在这二维的狭小天地中，即使进行了天翻地覆的争辩，也还是很难有很大的突破。这是因为艺术之所以成为艺术，就在于它不能停留在原始形式的水平上，它要升华为一种审美的规范形式。

六形象的本体结构而言，它并不单纯是主观情感与客观生活相加的结果，光有这二

维，形象可能还落空。要使形象成为具体的形象，还得有第三个要素，或者第三维，即艺术形式的特征起作用

11、主体与客体关系的变异？

参考知识点：主体与客体关系的变异 参看教材P316

诗的想象的变异性能还可以使诗人的抒情主体和抒情对象之间的关系发生变化、通常在处理主要感情和客观生活时，大都是托物寓情，通过想象吧感情渗透到事物中去。事物是主体，情是依附性的。情景交融了，但物我之间的界限是很分明的，诗歌想象的发展，使物我之间的关系发生了变化。有时景和物失去了独性，成了我的感情的投影。物我之间的界限消失了，达到了物我融合的程度。波特莱尔在《人工的乐园》中说：你的凝视着一抹风中摇曳的树，转瞬间，那在诗人脑里只是一个极自然的比喻，在你脑里竞变成了现实了。最初你把你的热情、欲望或忧郁加在树身上，它的呻吟和摇曳变成了你的。不久，你便是树了。同样在蓝天深处翱翔着的鸟儿，最先只代表那翱翔于人间种种事物之上永生的愿望，但是立刻你已是鸟儿自己了。

这种想象的编译，是更为大胆的。以物拟人，和人拟物融合起来，就带上了更为奇幻的感情色彩，有了诡异的诗意。

在这抒情的主体市区了稳定的形体，变成了一系列客体的细节，而客体的细节也变了，主要是获得了诗意的内涵。

12．教材中关于“本文和读者进行交流活动之基本结构的‘空白”’有这样一段文字描述，请结合自己的阅读体验谈谈你的认识。

答：伊瑟尔谈道：空白是用来标示“存在于本文自始至终的系统之中的一种空位，读者填补这种空位就可以引起本文模式的相互作用。换句话说，在这里，完成作品的需要被联合本文模式的需要代替了。只有当本文的图式被读者联系起来时，读者才开始构造想象性客体，正是空白使这种联结性运作得以进行。这些空白表明，本文各不相同的部分应当被读者联结起来，尽管本文并没有这样说明。空白是本文看不见的结合点，因为它们把本文的图式和本文的视野互相区分开来，同时在读者方面引起观念化的活动。理所当然，当读者把本文图式和本文视野联结起来时，空白就‘消失’了”。 (1)调动和激发读者的想象；(2)空白是潜在于本文中的结构模式；(3)空白在文学交流活动中发挥着自我调节的结构作用； (4)空白是存在于本文和读者之间的相互作用的一种基本成分。

13、请根据你的阅读经验或写作经验，谈谈你对文学创作的认识。（提示：不要泛泛而谈，应该结合一些你印象最深的文学作品，或者从你自己切身的写作体验来展开论述，写出真正属于自己的独特体会。）

一、首先讲“怎样写”的问题

因为对于基层的文学创作者来说，写作，有时是非常难的，不知从何处着笔。有的分不清体裁；想哪写哪，完全凭个人的爱好去写。

关于“怎样写”的问题，我认为，写作是再容易不过的。不要听名家故弄弦虚的语言呀、格式呀、布局呀等难的问题，一听就让人头大，那是讲给学生们听的，对文学创作的成年人则不然，不论你是上年岁的老年人或高学历再或是小学毕业，只要能看懂报纸的人都能进行文学创作，都能写作。写作是什么？就是把一件事情说清楚、表述清楚，完整，这就是好作品。所以说非常容易！具体就是用自己的语言，把一件事情说清楚了，就是好文章、好作品。就怕你说不清楚。如巴尔扎克在创作时，他每次写出作品，首先读给门房（传达室）看门的老太太听，她听懂了，巴尔扎克才满意；再如蒲松岭的《聊斋志异》人人爱看，谁都能看懂。山西作家赵树理的《小二黑结婚》、《田寡妇看瓜》、《李有才板画》等，通俗易懂，像故事一样，有点文化的人就能看懂，后来人们才给他总结为山药蛋派的代表人物。

二、是“写什么”的问题

对于从事文学创作的人来说，不论作家、诗人、散文家，既然是创作，就存在写什么的问题。我认为，首先是写自己熟悉的生活。只有这样，才能写出好的、感人的作品。

——因为古今中外的诗人、小说家进行创作的时候，总要自觉或不自觉地把自己亲身经历或感受最深的所见所闻写入书中，如曹雪芹的《红楼梦》、吴敬梓的《儒林外史》等，都没有脱离开这一规律。罗贯中在《水浒全传》中就有关于“混江龙水灌太原城”的描写，因为罗贯中是太原清徐人，他对当时太原历史上发生的大事记得很深。根据太原市原文联主席、著名剧作家梁枫在创作电视连续剧《罗贯中》时进行过的考证，并翻阅了当时的县志，证明太原历史上确曾发生过几次大的水患。

所以说，文学是一种记忆，更是一种思想的传递，我这样理解。

三、写作的共性问题

所谓写作的共性，我认为：就是所有的作家、诗人，无论他们年龄大小、是男是女，是初学的作者，或是八、九十岁的老作家，有一点是相通的，就是他们内心都有一种强烈的冲动要表达，要去说；可他们永远也说不出口。最后，只有借助

于创作、文学这种表达形式，于是便有了作家。

总之，成就一个作家要有吃苦精神，因为作家总是默默地沉入到自己情有独钟的那片领地中，用自己独特的精神视角和气质、语言，讲述着那些或古老、或现代、或浪漫、或忧伤的命运故事??

解析：本题考核的知识点为文学创作的各种理论，参见教材各章节.

四、作品分析

1、要求回答以下几个问题： （1）．教材十八讲内容所涉及中国文论家、西方文论家的代表人物都是谁？ （2）．中国文论和西方文论涉及的主要理论观点各举例八种； （3）．本课程理论学习给你印象最为深刻的理论观点是什么？你认为最实用的或最有指导意义的理论观点有哪几个？

答：（1）、教材十八讲内容所涉及中国文论家是姚斯，西方文论家的代表人物是沃尔夫冈、伊瑟乐，被称为“双子星座”。

（2）、中国文论主要有：一是孔子的“兴观群怨”说，二是庄子的“言不尽意”说，三是刘勰的“通变”说，四是司空图的“韵味”说，五是严羽的“妙悟”说，六是叶燮的“才胆识力”说，七是金圣叹的“因文生事”说，八是李渔的“浅处见才”说。西方文论主要有：一是伊瑟尔的审美反应理论，二是韦勒克、沃伦的新批评派文学理论，三是弗洛伊德的精神分析学文艺观，克罗齐的直觉主义艺术论，四是泰纳的实证主义艺术观，五是黑格尔的艺术哲学，六是康德的审美艺术理论，七是康德的审美艺术理论，八是布瓦洛的诗学原则。 （3）、在学习《文论专题》这门课程中，给我印象最为深刻的理论观点就是司空图的“韵味说”， “像外之象”“景外之景”“韵外之致”“味外之旨”合称“四外”，共同构成了司空图“韵味”说的基本内容。司空图在《与李生论诗书》中提出“韵味”说。“江岭之南，凡是资于适口者，若醯，非不酸也，止于酸而已；若鹾，非不咸也，止于咸而已。华之人以充饥而遽辍者，知其咸酸之外，醇美有所乏耳。”以比喻来说诗，认为作为诗歌的原始材料或咸或酸都有味，而只有诗歌才具有“醇美”之味；“醇美”之味来源于咸酸而又有别于咸酸，“醇美”之味在咸酸之外，比咸酸更高级更美妙。这种“醇美”之味，又称之为“韵外之致”、“味外之旨”。所谓“韵外之致”，即强调在语言方面做到“近而不浮，远而不尽”，就是说诗歌创作要比它的语言本身具有更为生动、深远的东西，艺术性语言呈现一种启示性、隐喻性的态势，给读者留下联想、想象与回味的余地。所谓“味外之旨”，不仅要求诗歌语句精美，而且要求在语言文字之外还要有更为耐人回味思考的东西。就是说不要停留在语言锤炼

的表面，而是要寄余味于语言之外，刻画出鲜明可感的形象，寄寓着深厚蕴藉的情意，使读者把玩不已，回味不尽。 最实用的理论观点有庄子的“言不尽意”说和亚里士多德的悲剧论。

2、阅读所提供作品，运用本门课程中所学的理论知识进行分析，不少于500字。注意：不必面面俱到，可自选一个切入点展开分析。

（1）似花还似非花，也无人惜从教坠。抛家傍路，思量却是，无情有思。萦损柔肠，困酣娇眼，欲开还闭。梦随风万里，寻郎去处，又还被，莺呼起。

不恨此花飞尽，恨西园，落红难缀。晓来雨过，遗踪何在？一时萍碎。春色三分，二分尘土，一分流水。细看来，不是杨花，点点是离人泪。 ——苏轼：《水龙吟·杨花》

燕忙莺懒花残，正堤上柳花飞坠。 轻飞乱舞，点画青林，全无才思。 闲趁游丝，静临深院，日长门闭。傍珠帘散漫，垂垂欲下，依前被，风扶起。

兰帐玉人睡觉，怪春衣，雪沾琼缀。绣床渐满，香球无数，才圆即碎。时见蜂儿，仰点轻粉，鱼吞池水。望章台路杳，金鞍游荡，有盈盈泪。 ——章质夫《水龙吟·杨花》

参考知识点：变形和白描的相互交织 参看教材P311

这两首诗都是表现思念远离家乡的丈夫的贵族妇女的感伤情绪的，感叹青春像杨花一样的消逝。章质夫对杨花形态的描摹可谓曲尽其妙，其中还有些前人所未曾达到的那种微妙之处。但是，他基本上用的是写实的手法，在他的笔下，杨花始终是杨花，他不敢突破杨花的固有形态，不敢让它发生变异，他只是在杨花固有形态的范围内施展他的华丽的语言功夫。而在苏东坡笔下，杨花带上了更强烈的想象色彩，它不完全是现实中杨花那个本来的样子。苏东坡一开始就这样写：“似花还似非花”，又是杨花，又不是杨花。到最后，则干脆宣称：“细

看开不是杨花，点点是离人泪”。杨花变形了，变成了眼泪，客观的对象变成了主观的感情，这种变异只有想象中才是合理的。 苏东坡作为一个诗人，他的想象大大超过了章质夫，而这种勇敢的突破事务原始形态的想象，正是构成诗人才华的一个重要因素。也正是诗人的想象不同于科学家的想象之处。 科学的想象以客观的准确性为原则，任何伟大的科学家都没有以主观感情

通过想象去使客观对象发生变异的权利。而这也正是诗歌的想象不同于散文、小说、戏剧等文学形式之处。小说、戏剧（一部分散文）中也有想象的虚构，但是，除了神话、童话、科学幻想小说以外，事情的内在联系、因果关系、逻辑关系是作者突破真人真事重新虚构的，但是事情、人物本身的动作、语言则都是只能是现实的。小说家、戏剧家的想象力在于从一个动作，一句话，一个习惯，乃至一次微笑之中，想象出这是该人物全部性格、环境的一次暴露。而诗人却可以把这一句话，一个动作，一个微笑，一个习惯变异成另一个形态，淋漓尽致地表达自己的感情。

（2）稼轩中秋饮酒达旦，有天问体作《木兰花慢》以送月。曰：“可怜今夜月，向何处？去悠悠，是别有人间，那边才见，光景东头。”词人想象，直悟月轮绕地之理，与科学家密合，可谓神语。 ——王国维：《人间词话》

物理学家是在自然过程表现得最确实、最少干扰的地方考察自然过程的，或者，如有可能，是在保证以其“纯粹形态”进行的条件下从事实验的。 ——马克思

参考知识点：科学的想象和文学的想象 参看教材P111

想象主要有三种：

其一，所想的这个“象”可能是主体对外部事物或现象的复现，这叫做再现想象；其二，它也可能是对某种抽象的东西进行形象化，这叫比拟想象；第三，它还可能是凭空地将此物想成彼物，将无物想为有物，将常物想成异物，这叫虚构想象。相对于再现型想象来说，后两种又叫创造型想象。

一、想象为情感提供了载体和展现形式

每个人都有自己的情感世界，而作家的情感或者是深沉的、郁积的，或者是激烈的、火热的，这些情感往往会成为作家创作的动力。作家一旦获得这创作动力，就必然要凭借想象来调动起记忆中的具体表象，来承接内心的复杂情感。

二、想象使作家处于物我同化的境界

在物我同化的世界里，借助想象，作家可以驰骋于无限的现实世界和神奇的幻想世界之中，可以追溯至几千年的过去，也可以展望几万年后的未来。所谓“形在江海之上，心存魏阙之下”，所谓“寂然凝虑，思接千载”，所谓“悄焉动容，视通万里”等，都是中国古文论家刘勰对艺术构思中想象机制的生动描述。

三、想象可以把抽象的哲理或感情变成具体的艺术形象表现出来

早在战国时期，庄子就明确提出了“言不尽意”论，他认为“意”是不可以用“言”来传达的。那么，在概念语言难以传达审美意识的情况下，文学将怎样实现自己的言说呢？ 面对这种情况，刘勰提出了“拟容取心”，即把形象的创造视为文学的根本。塑造形象的过程，也就是一个“从无到有”的过程，在此过程中，想象扮演着一个极其重要的角色。我这里所说的“无”类似于老子的“無”，是指那种人们无法感知它的存在，但是又确信其有的对象，即似无而实有的对象，这个“无”不等于没有，只是无形无象，永远看不见摸不着而已，比如本身不具形体，难以捕捉的心理活动——某种情绪、情感，就需要作家通过想象与联想，用语言将其转化为感性形象来描述，这个形象仍具有具体可感性。正如刘熙载所说的，“山之精神写不出，以烟霞写之；春之精神写不出，以草树写之。”

四、想象对审美对象的生命化

想象能够深化和强化审美情感，将人的情感与生命意识移注到这些审美对象上。将不具有人性、人情的对象通过想象外化为作家自己的心理感受。由于作家的体验，作家的想象，作为文学创造客体的社会生活已被知觉化、情感化、生命化了。因此作家笔下的生活就不那么“客观”了，而是经过作家感觉的折光、情感的涂染、想象的修饰、心智的灌注、理性的过滤之后的社会生活。

以上是想象在文学创作中的作用，他们往往共同存在于艺术创作过程中，并综合地发挥作用。想象在文学创作中所起到的作用、意义是任何其它因素不能替代的。可以说，没有想象就没有文学创作，这是人类文学创作发展史上的一个伟大公理。要繁荣文学创作，就必须使得被马克思称为“人类发展的伟大天赋”的想象得到更长足的进步、发展。随着人的想象能力的发展，对于文学创作中的重要方式——想象的探索和追求，肯定将成为一种历史的必然。

（3）烈日下，行道上，口燥舌干，忽见路边有卖甘蔗者，急忙买得两根，一手持就口边，才咬一口，即入佳境，随走随嚼，旁若无人，蔗渣随嚼随吐，人生贵适意，兼可为“你丢我拣者”制造工作机会，潇洒自如，不亦快哉！

——梁实秋：《不亦快哉！》

参考知识点：审丑的软幽默——自我调侃 参看教材P406

梁先生通篇连作11则“不亦快哉”，均为幽默术中“故作蠢言”格：讽喻任狗屎污道，生炉遭烟呛，晨车扰人清梦，小偷小摸等等不良社会现象，事情的负面性质与先生之潇洒姿态形成对比，其中世道人心之不古，社会公德之低落，梁先生的淑世关怀,亦形成强烈对照，构成怪异，产生喜剧性和幽默感。

梁先生对于丑陋社会现象，没有任何正面指责，却是自我贬低、自我嘲弄，自我调侃，因而降低了对抗性。同时，这种自我贬低，自我嘲弄、自我调侃，又显而易见是虚拟的，与其相反的理性，是心照不宣的，肯定中的否定，否定中的肯定，都留在了表层和深层的逻辑空白之中。又如李敖《不讨老婆不亦快哉》、《不交女朋友不亦快哉》。他们二人都是步金圣叹评 《西厢记·拷红》 的后尘。幽默的自我“丑化”和抒情的自我“美化”形成对照，但是幽默的“丑化”只是表层的，在深层中，隐藏着情感的美化。

故于艺术而言，正面抒情和正面批判，虽然是散文家通常的选择，然而却并不是唯一的，或者也可以说，并不是最佳的选择。

在自我调侃中， 对于内心深处的恶劣情绪的发掘， 是抒情散文所不能达到境界。 正是因为这样，自我调侃才在根本的意义上体现幽默风格。因为幽默本身就是对于情绪的缓解，就是进攻也要让对方在逻辑空白中自己去发现，把进攻也变成了自己的发现，从而引发会心的微笑，构成了一种共享；自我调侃则更加强化了幽默的共享功能。

（4） 乡 愁

余光中

小时候

乡愁是一枚小小的邮票

我在这头 母亲在那头

长大后

乡愁是一张窄窄的船票

我在这头 新娘在那头

后来啊

乡愁是一方矮矮的坟墓

我在外头 母亲在里头

参考知识点：以视觉调动感情和沉思 参看教材P261

几十年的骨肉分离，几十年的民族分裂，无限的恋情和沉思

都集中在死歌视觉意象上。这样的视觉之所以有如此强大的概括力，是因为塔已经不同于散文的视觉，严格来说它已经远远超过了感觉乃至知觉，而是饱含着情感和思维了，诗的感觉与非诗的感觉，其根本的区别就在这里，在诗中是没有纯粹的感觉的，诗的感觉承担着感情和思维的负荷，同时在诗中，也不存在纯粹的思维，他是在渗透在感觉中的。

正是因为这样，诗的视觉的非诗的视觉就有很大的不同。首

先就在于，在量的配比上，诗与日常生活的视觉有很大的不同。歌德曾经有过这样的自白：我写那些作品是和画家一样进行创作的。画家画某些对象时常把颜色冲淡，画另一些对象时，常把某种颜色加浓。例如画早晨的风景，他就在调色板上多放些绿色的颜料，少放些黄色颜料，画晚景，他就多用黄色。我用同样的方法进行文学创作。

用科学家的视觉去关照生活时要力求准确，用诗的视觉则只

追求内心反应的准确，同样是一杯酒，可能被当做金樽美酒斗十斤，或者葡萄美酒夜光杯 也可能是 浊酒一杯家万里，三杯两杯淡酒。至于酒是否真实那么美，或者那么差是没有人怀疑的，而在这酒的意象深层结构中的情感是否准确地得到传达，这是半点也含糊不得的。

因而诗的视觉可以是一种误差的视觉，目的是要通过误差更好地

表现内在的情绪的特征。这种误差不仅是歌德所说的量的误差，程度的误差，而且可以是质的误差。诗人有权通过内在的感情的滤色镜和三棱镜去分解来自生活的光和色。当科学家去观察生活时要力求其准确，避免发生模糊的直觉和变异的

错觉，但是诗人却常常要借助于模糊的直觉和变异的错觉，这些误差的视觉比之精确的科学观察对于表现内心反应来说不但更准确而且更生动。

（5）

蚂 蚁 南帆

一只蚂蚁畏畏缩缩地爬上了我的书桌，如同一个成功的偷渡者。

外部观察，是指向外部世界的。而内部观察为人所特有，是指向人的内心体验。以最终意义上说，观察生活包括观察自我，因为自我也是生活的一个组成部分。

外部观察的精致与否，独特与否，要靠北部自我观察来检测，没有一定内部的自我观察，如何外部观察都不可能深入。

每当外部观察受限制的时候，内部观察便为更为需要。外部观察与外部观察使一种互补的关系。先观察自我，即内部观察，才可能观察他人，获悉自我的心灵秘密与欲望，才能更好洞悉他人的欲望。例如高晓声的《陈奂生上城》。高晓声之所以一举成名，得力于他自我观察的敏锐之处不少。他在乡下当了二十多年农民，回到城里开会，“住招待所，很想不通，为什么住一宿要花那么多钱，就是公家付，但一夜五元，一个月就要一百五十元，抵得上两个人的工资，人的价值那么低，床的价值那么高。农民劳动一天几角钱，一比更不得了。我就想弄个农民来住招待所，看他有什么意见”。如果高晓声住进旅馆对于自我内心活动缺乏观察的敏感，自然，也就没有表现的可能了。陈奂生的心理，实际上是高晓声自我心理的推演，从这个意义上说，作品的成功得力于自我观察的成功。当然，光有自我观察还写不出陈奂生花了五块钱以后在床上打滚，在沙发上跳的精彩高潮，这里还有对客观对象的外部观察在起作用，当作家用对客观对象的观察成果丰富了、弥补了、校正了内部观察的不足时，作品的形象就有了比较深厚的基础。

自我观察困难之处，不光是观察本身，而是对自我体验的词语化。为心灵把脉，赋予情感幽灵似以语言的血肉，同样是一个重要的飞跃。在这方面司汤达与托尔斯泰略有不同，他不仅像托尔斯泰那样忠实地记录，而且作逻辑的整理。他老是观察自己，好像是老用自己的手为自己把脉，而且能以准确无误的冷静态度把自己在不同情况下的心理活动记录下来，并赋以逻辑的条理。例如，他观察爱情如何在自己心灵中孕育、发育、生长、成熟，并做出总结。

（6）

双 虹

蔡其矫

这样的景色真是罕见 两支七彩的巨柱并立水上

背后尚有昏黄的阵雨 前面正当夕阳含山。 于是绛色的榕树闪照在暗绿的高岸， 绛色的渡船起落在晶亮的波间， 绛色的水草摇动晚潮， 绛色的鹭鸶横飞暮天?? 直到远山化作朦胧的蓝烟， 直到夜的帘幕垂落江面。

解析：本题考核的知识点有很多可自选如诗的想象，参见教材P308.

在诗的想象中，事物的特征常常是因为成了诗人感情的共鸣点，才能化为不可多得的生动形象。诗人的感情可以采取渗透的方式，在客观事物中以潜在的形态存在着，这是客观事物虽然发生了变异，但是，事物的客观特征，比起诗人的感情特征来说，占有较大的优势。但是，当想象力日益发展，感情的浓度越快来越大的时候，感情就处于更主动的地位，在质和量上占着决定的地位，这时，客观事物特征的准确性就被征服了，它顺着感情的准确性。西班牙现代诗人洛尔迦在论贡戈拉得诗时说，“贡戈拉的想象并不是按照自然本身的样式形成的。相反地，他把想象、动作、事物携带到他脑海的暗室里，把它们改头换面”，“不能与他所谈到的事物对比着去诵读”，“他把大海叫做一颗‘未经琢磨的碧绿的璞玉镶嵌在大理石上不停地动荡着’，把白杨说成绿色的竖琴。只有莽撞鬼才会手里拿着一朵蔷薇花去读他献给蔷薇的诗。这里说的是一个诗人的风格，但其中包含着变形想象的普遍规律。那东流的大江能变成时间的激流，淘汰者千古英雄（苏轼），那无边的细雨，会变成心中湿漉漉的忧愁（秦观），爱情的坚定，可以借橡树而具形（舒婷），流血的弹孔，可以化为报导黎明的星星（北岛），大路上的一抔黄土，可以比珍珠更贵重的（鲁嚟），滔滔滚滚的大海，竟然是流动着“自由的元素”（普希金）。诗歌的想象艺术好像总是有一种回避正面肯定事物的性状的倾向。在法国十八世纪到十九世纪初，在拉辛与特里尔之间，说到大炮总要用一句拐弯抹角的话，提到海洋，总是把它变成阿姆菲德斯女神。

在中国古典诗歌典故中更是特别丰富，它甚至大量的侵入散文领域，使散文带上诗的特点。在现代新诗中，多少平淡无奇的生活通过想象闪耀着缤纷的色彩，而那绚烂多彩的风景，通过想象倒可能显得淡雅而冷隽了。想象使客观生活变成一种感情的“臆想”。歌德说：

“每一种艺术的最高任务，即在于通过幻觉，达到产生一种更高的真实的假象。”说的就是一切艺术形式，于诗，则更是如此。有时，当生活进入诗歌的领域，化作诗的意象时，它常常不是放大了就是缩小了，有时它把广漠无垠的生活气象，凝聚为极其精致的的几个细节。陕北民歌：“千里的雷声万里的闪，红旗一展天下红遍”，本来，红旗一展是局地的地区的局部现象，可是，这里却写成是普遍的现象。老老实实不放大也不缩小，以一种数学家的严谨态度来写诗，常常不能讨好。诗中的数字和数学的数字性质并不相同。不能以数字的准确性去衡量诗。说山高，高到离天三尺三，是一种想象；说扁担小，三尺三，也是一种想象。五十年代中期郭沫若写天安门五一节狂欢之夜，明确写出：“四十六个国家的贵宾谈笑风生”，反而不及公刘写成：“半个世界在中国的阳台上欢笑”。后来在出单行本时公刘更进一步把“半个世界”改成“整个世界”，这就更能表现“我们的朋友遍天下”的情感真实。这正可说明，变形，自然可能歪曲生活，但是只有那更深刻地表现了情感和生活真谛的变形才有艺术的持久动人的力量。这正是过分强调语言的陌生化，而忽视情感和智性真实的俄国形式主义者所忽略

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