中美史整理

北宋

武宗元：《朝元仙仗图》P200 崔白：《双喜图》P207 张择端：《清明上河图》P207 赵佶：《柳鸦芦雁图》《芙蓉锦鸡图》P208 《听琴图》P210 李成：《茂林远岫图》P213 范宽：《溪山行旅图》P213 许道宁:《渔夫图》P214 郭熙：《早春图》P215王诜：《渔村小雪图》P217米友仁：《潇湘奇观图》 P218 苏轼：《黄州寒食诗》 P221 《枯木怪石图》 P227黄庭坚：《诸上座贴》P225 米芾: 《蜀素帖》P226李公麟:《五马图》P228

宋

李唐：《采薇图》p211《万壑松风图》P220

南宋

李迪：《鸡雏待饲图》P209 马麟：《静听松风图》P211李嵩：《货郎图》P212 梁楷：《六祖斫竹图》P212 马远：《水图卷》P220 夏圭：《溪山清远图》P221赵葵：《杜甫诗意图》P231

金朝

武元直：《赤壁图》P219王庭筠：《幽竹枯槎图》P232

元代

张彦辅：《棘竹幽禽图》P252

永乐宫三清殿藻井P252 《朝元图》山西芮城永乐宫P253 郑思肖：《墨兰图卷》p256龚开：《中山出游图》P257 赵孟頫：《洛神赋》P261《双松平远图》《水村图》《红衣西域僧图》《秋郊饮马图》P263~266 《秀石疏林图》P268 鲜于枢：《苏轼海棠诗》P262 任仁发：《二马图》P266 高克恭：《云横秀岭图》P269李士行：《古木丛篁图》P270 《山水图》P271 黄公望：《天池石壁图》P273 《富春山居图》P274 吴镇：《双桧平原图》《渔父图》P275 盛懋mào：《秋舸清啸图》P276 王蒙：《青卞隐居图》P277 《葛稚川移居图》P279 倪瓒：《六君子图》《渔庄秋霁图》P281 《竹枝图卷》P282 方从义：《神岳琼林图》P284 张渥：《九歌图卷》P284王绎画像，倪瓒补松石《杨西竹小像》P285

明代

王绂fú：《北京八景图卷》 P307边景昭：《春禽花木图》P308 谢环：《杏园雅集图卷》 P309 商喜：《关羽擒将图》P310戴进：《雪景山水图》P311吴伟：《江山渔乐图》P312 王谔：《江阁远眺图》P312 林良：《山茶白羽图》P313 吕纪：《梅茶雉雀图》P313 蓝瑛：《仿张僧繇山水图》P314王履：《华山图册》P316 周臣：《沧浪濯足图》P317 沈周：《两江名胜图册》P318 《庐山高图》P319文征明：《后赤壁赋》 P320 《石湖图》P321 祝允明：《手札》P321 文俶：《写生花蝶图》P322陈淳：《荷石图》P325徐渭：《墨葡萄图》周之冕：《花溪锦鸡图》P325董其昌：《储光羲五言诗》P333《秋兴八景图册》《昼锦堂图》 赵左：《溪山清远图》P337张瑞图：《晴雪长松图》P339黄道周：《喜雨诗》P339 倪元璐：《山水图》P339张宏：《西山爽气图》P340丁云鹏：《漉酒图》P341 曾鲸:《王时敏小像》P342崔子忠：《伏生授经图》P342 陈洪绶：《屈子行吟图》《莲石图》P343 《博古叶子二幅》P344

清代

郎世宁：《弘历观画图》P352 《弘历哨鹿图》P353 郎世宁、唐岱：《松鹤图》P353 王致诚：《十骏马图册》P354 艾启蒙：《宝吉骝图》P354 焦秉真：《仕女图册》P356 莽鹄立写照，蒋延锡补景：《允礼小像》 P357蒋延锡：《牡丹图》P368 王时敏：《北苑山水轴》P362 王翚huī：《小中见大册》P362 王原祁：《仿黄公望山水图》 唐岱：《晴峦春霭图》P363吴历：《静深秋晓图》P363恽寿平：《锦石秋花图》P364 王武：《松竹白头图》P364 邹一桂：《荷花图》P368 袁江：《天香书屋图》P369 弘仁：《黄山始信峰图》P370 髡kūn残：《苍茅凌天图》P371 朱耷dā：《荷石水禽图》《河上花图卷》P372 《仿董北苑山水图》P373 石涛：《细雨虬松图》P373 《淮扬洁秋图》P374 《墨荷图》P375 梅清：《黄山十九景图册》P376 汪之瑞：《松石图》P377 程邃：《千岩竞秀图》P377 萧云从：《太平山水图》P377程正揆：《江山卧游图》P378 龚贤：《溪山无尽图》P379 金农：《节临华山庙碑》P382 《梅花图册》P383高凤翰：《家在齐鲁之间》《花卉图册》汪士慎：《梅花图册》P385 李鱓shàn：《花卉图册》P385 郑燮xia：《自书诗》P386 《兰竹石图》P387 李方膺：《潇湘风竹图》P387 黄慎：《渔翁渔妇图》P388 华喦yán ：《海棠擒兔图》P388 高其佩：《竹石花卉图册》P389 《梧桐喜鹊图》P390赵之谦：《蔬果花卉图册》P394 任颐：《紫藤三禽图》P395 《酸寒尉像》P396 虚谷：《梅花金鱼图》P396 吴昌硕：《临石鼓文》P396 《吴俊卿》P397 《葫芦图》P398

高远：由郭熙在《林泉高致》中总结的山水画的观察和表现方法之一，表现“自山下而仰山巅”所见的景物。

深远：也是郭熙总结的山水画构图法之一，描绘“自山前而窥山后”的画面。

平远：郭熙总结的又一种山水画构图法，表现“自近山而望远山”所看到的景色，这也是郭熙本人特别擅长的布景法，后人也有以此指代其风格的。

士夫画：特指业余爱好绘画的士大夫绘制的作品，这些作品在风格特点上以抒发个人的意兴为重点，体现画家的主观性情。苏轼率先提出这个概念，后来发展为文人画的概念，成了重新划分艺术史的特别类型。

浅绛山水：与青绿山水不同的一种风格形式，以笔墨皴写为结构，再敷之以淡赭色点染山石、树干。呈现出苍劲古朴之气，为元末山水画大家黄公望所专长。

书斋山水：元代山水画的一种新的类型，专门以文人画家自己或友朋的斋室为对象，表现个人的审美情趣和精神寄托。它和表现一般性自然山水的作品相比，更能突出特定的文化背景。

四君子：指绘画中梅兰竹菊四种题材，代表文人的雅致格调。其来源是与“岁寒三友”（松梅竹）等专题有关，到宋末元初组合起来。它们在笔墨表现上有很大发挥余地，主要靠特定的程式来传达其固有的象征意义。

浙派：明代前期绘画流派，因创始人戴进为钱塘（今浙江杭州）人，故名。它适应了当时宫廷对南宋院体风格的提倡，在画坛上一度成为主流。浙派师法李、刘、马、夏，笔致粗放，

后有吴伟崛起，追随者蜂从。武林派的蓝瑛画风与浙派接近，被认为是浙派殿军。

吴门派：明代中叶兴起的流派，与浙派前后逶迤wēi yí达两百余年。吴门为苏州别名，是元四家影响最大的地区。沈周作为吴门画派的领袖，重新倡导文人画，自成一派。后有文征明，使画派阵容更加浩大，势倾浙派，成为画坛主流。它对明中叶以后的画坛影响深远。

松江派：明末绘画流派。它是吴门画派的延续，将文人画的创作推向高峰。它包括在松江府（今上海）出现的华亭派、苏松派和云间派，而以董其昌为其领袖。在山水南北分宗学说影响下，突现南宗风貌，尤重笔墨情趣，在当时被认为是画坛正宗。

行家：指职业画工，他们按照赞助人的要求进行绘画创作，以绘事作为谋生的手段。它后来被用来泛指宫廷画家，主要是明代的浙派人物。

戾家：相对于行家，指业余爱好者。泛指文人画家，尤其是那些士大夫出身的人，或归隐之士，他们以绘画为寄托，抒写个人胸臆。

造园：指园林的设计与营建。中国古典造园传统以自然山水景观见长，通过山池水石、花卉树木和各种建筑物，表达造园者的审美意图，其原则是“虽由人作，宛自天开”，“巧于因借，精在体宜”。

清六家：又称“四王吴恽(y ù n)”，指王时敏、王鉴、王翚(h u ī)、王原祁、吴历、恽格。他们并非一个画派，但都强调临古，特别是推崇元人，以精熟的技巧，不仅见重朝廷，而且左右了清初百余年的画风，被视为当时画坛的正统派。

扬州八怪：或称“扬州画派”，是对清乾隆年间活动在扬州的一批革新派画家的总称，数目不一定局限于8位。主要有金农、黄慎、汪士慎、郑燮、李鱓（s h à n）、李方膺、高翔、罗聘、高凤翰、因其不合于传统，不合于正统，艺术表现形式奇特，所以被目之为“怪”。他们主要靠卖画为生，受市场需要的影响，在花鸟、人物等题材上进行了多种变形和开拓，对写意传统作了大胆的突破。

海上画派：清末民初的绘画流派。主要人物有赵之谦、任熊、朱熊、张熊、任颐、虚谷、蒲华和吴昌硕，因其活动集中在上海，故得此名。他们大多以花鸟、人物为题材，画境纵逸隽雅，风格清新独特。他们的创作受书法碑学影响巨大，作品追求金石趣味，因此能别开生面，成为继扬州八怪之后又一个有全国影响的重要画派。

三叠两段：石涛总结的山水画构图的重要程式。三叠是一层地、二层树、三层山；两段是景在下，山在上。它反映了画家不太重视具体的空间布局，而以心灵空间去融会自然空间的方法。这种程式化构图的提出，是画家对“思”与“景”相互关系的新认识。

一、山水花鸟为什么会取代人物画成为画坛主流？ 1. 新的需求出现了：，宋人对自然、社会有了崭新认识，宋人强调存在于天地万物之间的

常理，从而使不同社会身份的画家都在这个原则之下，一方面认识自然，一方面反思艺术风格和表现程式，创作出无限丰富的山水语言。山水的功能和意义，随着封建文化的高度成熟已经像书法一样渗透到中国知识分子看待世界的思维过程中。它像一种相当抽象的视觉语言，可以表达在人与自然之间的各种认识，进而超越人物、花鸟、鞍马等比

较具象的物象，因此特别受到中国文化界的欢迎。

2. 时代变化：唐代民风开放，大量创作仕女图，而宋代较为保守，不允许画仕女图，同时

由于文人画家的介入使宗教类绘画大量减少，人物画走向衰弱。

3. 画家种类变化：唐之前的画家为专职画家，宋代画家由民间画工、宫廷画家和文人画家

组成，文人画家由于没有受过专业绘画训练，不会画人物，所以更偏向于画山水花鸟，文人画的介入使山水花鸟逐渐成为大宗。

4. 思想角度：中国文人画家思想表达较为内敛含蓄，所以表达某种情感时偏向于运用某种

意象，而山水花鸟具有较强象征性，所以被文人所喜。

二、文人士大夫画家的美学理想是什么？

1从文化史的立场看，它标榜的是创作者的社会身份，即所谓的“士夫”，而不是画匠，或者院画家。要求绘画创作越来越成为一种独立的个人表现，而不受过多的外在社会因素的牵制。认为绘画应该被作为更高级的自我表现形式，成为代表文人情趣的视觉艺术，文人画把绘画的性质由描绘再现物象转变为抒发表现个人情趣。

2.他们在提高绘画地位的同时，又在消解绘画的特性，不以功力，而以才气取胜，追求一些不经意的结果，更具书法意趣和象征性。

3.引导其他阶层的审美趣味,把握万物之理的同时，能随心所欲地表达个人逸趣。区分“常形”与“常理”的关系，拥有高人逸士的胸襟和眼格，超于象外,追求“象外”之境。对于意境的追求，这是艺术家最终的目标

4.宋代文人具有强烈的自我表现意识，尚意书风的“意”，首先就来自画家个人的意趣。例如苏轼、米芾的“墨戏”题材，文同的墨竹风格。

5在宋徽宗的画学要求中，画家首先要掌握绘画的语言，然后才能出神入化。 三、宋元之际绘画风格发生了什么重大的变革？赵孟頫等人为什么追求书画的“古意”？援书入画在水墨写意画的发展中起了什么作用？

绘画风格从再现风格向表现风格变化。宋代画风主要是再现客体物像之美，在不破坏物像细节的前提下借物抒情；元代画风从尊重客体再现现实转变为重视画家主观精神、重视表现画家个体意趣。整体讲是从宋代“物境”到元代“心境”。导致变化的原因两个：一是受北宋中叶文人画思潮的影响，二是因为政治格局变化，少数民族政权打压文人阶层，文人成为“时代弃儿”，他们需要一种“独善其身”的画风宣泄心中情绪。

元代绘画理论和创作实践中，重视画家的主观意志、兴趣和思想感情抒发。摆脱了宋人院体画风格，重视主观抒发，追求简淡高逸、苍茫深秀的艺术情趣。他们用干笔皴擦代替湿笔晕染，逐渐用纸张代替绢素。他们的艺术成就体现了中国画的一次创造性发展，对明清绘画理论、创作均起了决定性作用。

除了遗民画家外，元初的江南画坛上还有一些南宋画院的画家。他们绘画的风格特点开始受文人水墨画的影响，越来越重视士大夫阶层的趣味。

赵孟頫等人提倡复古有多方面的意义：

1. 既可以超越南宋末年陈陈相应的院体作风，又能在追忆晋唐“古风”的口号下团结起广

大的汉文化后继者，可以为他们出仕元廷开脱责任。

2. 追溯汉文化的鼎盛阶段，激励艺术家在创作过程中树立文化自信心。

3. 中国古代画家对于征服三维空间的问题，有自己独特的方案，像赵孟頫这样的全能画

家，可以由此开辟出纯粹写意的新境界。

4. 复古可以使画家的个人价值体现在永恒的书画艺术中。

援书入画在水墨写意画的发展中的作用：

1.把文人最擅长的书法艺术融入绘画的笔墨线条中，增强绘画的写意性。

2.元代水墨画风格总的发展趋势是在重视对古代传统的继承上，创新立意。突出表现就是文人画开始占据画坛的主导地位。所以适合于表现文人画家意识的山水画和枯木竹石、梅、兰以及水墨花鸟大量涌现，人物画相对减少。随着文人画的繁荣，绘画作品中诗、书、画进一步密切结合而且成为普遍的风尚。这加强了中国画的文学趣味，更好地体现了中国话的民族特色

四、明代浙派和南宋院体的异同何在？

同：1.明代浙派和南宋院体在风格形成的外部客观基础上是接近的，都在浙江地区发展，风格上都是注重以小观大，注重表现“边角”之景。他们都采用“半边”、“一角”式构图，水墨淋漓的斧劈皴法，以及带有政治说教意味的表现题材，都代表了宫廷的审美趣味。 2.突出某一类绘画的共性，使绘画的造型技巧更加完备，在绘画的再现能力方面，达到很高的成就

不同：南宋院体讲究法度，重视形神兼备，风格华丽细腻。

浙派更注重个人笔墨技法与画风的变化，在构图和笔墨等表现形式均有个人风格，笔墨更为粗简放纵。结构严谨，富有节奏感。

明代浙派山水、人物到吴伟以后，流于狂怪，使其造型结构松散，走向穷途末路。这和南宋末梁凯创造减笔风格而使院体艺术升华，正好形成鲜明的对比。

五、吴门画家如何借鉴前代山水画的成就而自成面貌？ 吴门画派通过前代的图示与自然造化的对比，形成自己新的艺术表现方法，在继承前人时没有太多的宗派意识，他们继承南宋文人画的同时将文人的悲凉消极情绪扬弃，只留下文人的雅趣和气质，同时注重继承南宋院体画和浙派的遒劲笔法与立意布局，总体上看，吴门画派发展的是写实的、积极入世的浪漫主义画风。

吴门画家着重借鉴元代后期山水画各大家的成就，形成了自己的面貌，在继承元代诸家的同时，照样吸收马、夏的水墨山水和赵伯驹。刘松年的青绿山水的影响，使得吴派的风格取向多样化。他们书法功底深厚，讲究笔墨与从元人那里继承下来的审美理想。在明代吴门画家的作品中，元人的艺术技巧如山水皴法等被不断地强化，根据明人趣味加以变通，成为表现家乡景物的理想程式。吴门中也有继承北宋和南宋画风的画家，但是都在不同程度上对之进行了改造，但保持了传统绘画中重要的再现成分。

如吴门画派的创始人沈周就在遍学元代诸家中画出了自己的个人特色。如文征明的《江南春图》就是用元人笔意表现江南春色的佳构。其青绿赋色不是以浓艳，而是以清丽见长。唐寅在山水方面，取法于南宋院体，发展出清劲细长的皴法，使画面增添灵逸秀雅之气。仇英山石师王维，林木师李成，其笔法出自李唐，山石多用斧劈，有力拔千钧之势，他的许多作品如《桃源仙境图》都是在唐人金碧山水风格中创新出奇的佳作。

六、谈谈董其昌的书画实践和理论对明以后中国画发展的正负影响。

积极：1.董其昌对中国的山水画提出了南北宗的理论。北派以李思训为代表的金碧山水，南派以王维为代表的水墨山水。他的山水画理论，为清朝四王的正统派和四僧的隐逸派，开辟了道路，并奠定了道路，并奠定了各自的理论基础。

2.董其昌鼓吹的南北宗论，前者启发了元代文人画风的兴起与勃发，后者定义了文人画的不同特征，并且使这种定义在后来的几百年间成为不仅是文人画家，甚至是宫廷画家所奉

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